GENRES

A

2-Step  2-Step garage  UK Garage

Le Two-Step est d'abord une danse apparue aux États-Unis à la fin du XIXe siècle. Aujourd'hui, c'est aussi un courant de musique électro anglais apparu en 1998 dérivé du speed garage*, c’est dire qu’il tient du garage*  mais conjugué à la jungle* anglaise. Il adopte donc des breakbeats rapides (BPM à 130) avec des basses imposantes qui doivent à la soul* et au rythm’n blues*. On l'appelle aussi UK Garage. 

EXEMPLES :

Écoutez les Artful Dodger, Craig David et les compilations parues chez l’éditeur Azuli :  2-step, The Best of Underground Garage, 2 CD’s. Danser la  Country 2 step : Compétition   Craig David :  Insomnia

Acid House   

Dérivée de la house* et du rock psychédélique (acid rock*), l'acid house s'impose en 1987 à Chicago patrie mère de la house* quand les synthés (Roland TB- 303) offrent des sonorités partagées entre des sons aigus acides et des sons graves. Cela conduira à des voyages oniriques soutenues souvent par la consommation d'ecstasy. C'est donc une musique qui deviendra planante associant instrumental et vocal. Dès l’année suivante, la house* européenne deviendra elle aussi acid et cette acidité gagnera la techno* et la trance*. 

EXEMPLES :

Le groupe américain emblématique Phuture, Acid Tracks (1987), les Anglais Problem Kids, My First Acid House  Acid House 1988 

Acid Rock

1965 : un courant soft du rock* chez les hippies de Californie à la recherche de sensations sonores nouvelles soutenues par la drogue (acid). Aussi le rock psychédélique ne cache pas ses moyens extramusicaux (LSD) quand il s’appelle aussi Acid rock. Les instruments électrifiés mêlés à des instruments de la musique traditionnelle asiatique forment un cocktail propre à l’extase qui ne sera pas sans influence sur le rock planant des groupes allemands, le  rock progressif* et l'acid house* des anglais. 

EXEMPLES :

Jefferson Airplane, Surrealistic Pillow (1967). Jefferson Airplane : Surrealistic Pillow   

Air, Aria, Arietta Ariette
Généralement, mélodie simple, facile à chanter (air populaire ou encore « timbre »). Plus précisément, l'« air » se rapporte suivant l'époque et suivant le pays à des notions différentes. À partir de Lully, il fait suite au récitatif* dans la musique dramatique et se confond alors avec l' aria en Italie : une monodie accompagnée par la basse continue. L' aria da capo s'impose aux XVIIe et XVIIIe siècles sous la forme ABA dans l' opéra*, l'oratorio*, la cantate*, donnant aux chanteurs l'occasion de briller. L'aria se décline alors sous différentes appellations suivant son caractère, son accompagnement, sa situation, sa structure : « aria cantabile », « aria concertata », « aria di caccia », « aria di bravura », « aria di furore », etc. L'arietta ou la cavatine* définissent une aria réduite de caractère léger, à ne pas confondre avec l' ariette légère également, souvent confiée à une voix féminine, mais qui, au contraire, qualifie au début du XVIIIe siècle une aria développée de structure ABA, notamment en France dans le cadre de la cantate* française ou différents genres dramatiques de la tragédie lyrique* à l'opéra-bouffe*. Debussy a écrit en Six Ariettes oubliées en 1885-1903 qui sont en réalité des mélodies*. Voir aussi arioso*.
L'aria trouve son indépendance en tant qu'« aria de concert ». L'aria évolue en s'amplifiant au XIXe siècle (durée, accompagnement orchestral soutenu) dans le bel canto, de Rossini à Verdi, mais se raréfie à l'ère postromantique et au XXe siècle qui adoptent après Wagner la mélodie* accompagnée, succédanée de l'arioso*.   Par extension, l'aria s'applique parfois à une pièce instrumentale ou à une libre pièce vocale.
Aria da capo : les compositeurs baroques de Monteverdi à J. S. Bach
Au-delà, l'aria se développe dans l'opéra*, au concert : Mozart, Rossini, Bellini, Gounod, Bizet,   

EXEMPLES : 

http://www.aria-database.com/ : une base de données de plus de 1000 arias.
Aria baroque : Haendel :  Ariodante : aria « Scherza infida in grembo al drudo »
Aria de concert : Mozart :  Bella mia fiamma K. 528
Air d'opéra : Rossini :  Barbier de Séville, air de Figaro ;  Bellini : La Norma, air    Casta Diva
Ariette : Rameau  Castor et Pollux - 14 Ariette Brillez, brillez astres nouveaux ; Debussy :  Ariettes oubliées
Aria instrumental : J. S. Bach :  Aria de la Suite n° 3 en ré majeur BWV 1068 
Libre pièce vocale : John Cage :  Aria (1958)

Air de cour

 À l'origine (1571), c'est une transcription pour voix seule et luth d'une chanson polyphonique : la chanson au luth. Par la suite, l'air de cour désigne tous les airs qu'ils soient polyphoniques ou non. Issu du vaudeville*, il associe le caractère populaire aux principes hérités de la musique mesurée à l'antique. Il est généralement d'esprit galant, mais suivant son caractère, on a parlé également d'« air à boire », « air de ballet », « air spirituel » À l'air de cour succèderont l'« air en rondeau » et l'« air sérieux ». Associé à la basse continue, il finira par s'insérer dans la tragédie lyrique de Lully. 
 Voir aussi le correspondant anglais : ayre*.  En vogue à Paris entre 1570 et 1650. 
 Principaux compositeurs : Pierre Guédron, Gabriel Bataille, Antoine Boësset, Etienne Moulinié, Fr de Chancy, J. de Cambefort   

EXEMPLES :  Airs de cour par René Jacobs
François Couperin :  Doux liens de mon cœur (ai sérieux)   

Allemande

Danse de tempo modéré, de caractère plutôt grave et de rythme binaire (à 4 temps le plus souvent). Elle ouvre souvent la suite* instrumentale (allemande, courante*, sarabande*, gigue*) quand elle n'est pas précédée d'un prélude* ou d'une ouverture*. On la trouve au clavecin, au luth, au violon, au violoncelle, dans une suite orchestrale. Compositeurs baroques et tout spécialement J. S. Bach.

EXEMPLES :

J. S. Bach :  Suite française n° 5, Allemande BWV 816 ;  Suite n° 2 pour violoncelle, allemande par Rostropovitch à 4'33 

Ambient music 

Concept initié par le compositeur britannique Brian Eno dans l'esprit de la musique d’ameublement* de Satie. Elle se distingue de l'easy  listening* dans la mesure où elle est sans ambition et se définit clairement comme une musique d'ambiance. L’ambient music diffusée par des haut-parleurs cherche à placer l’auditeur dans un climat sonore relaxant lui permettant de jouir de son environnement : longues plages de musique cool aux rythmes lents, relâchés, aux sonorités ouatées, aux motifs simplistes et souvent répétitifs. Évidemment l'ambient engrange tout ce qui l'environne et se combine à d'autres courants comme l'ambient house du groupe britannique The Orb sous la houlette du DJ échantillonneur Alex Paterson. 

EXEMPLES : Discreet Music de Brian Eno (1975) d’une durée de 30' dans l’esprit new age. Attention : danger de somnolence ! Même la techno trip-hop y puisera ses ères (airs ?) de repos. Autres : Anders   Trentemøller  Brian Eno :  Discreet Music
Anders Trentemøller :  Miss You   

Anthem

L'Anthem est la version anglaise du motet*. Il est généralement lié à la liturgie anglicane mais peut aussi être associé des circonstances profanes (fêtes, couronnements). Il est contemporain du motet de la Renaissance* dont il se distingue essentiellement par le texte en anglais. Comme lui, il évolue au contact des exemples italiens notamment en juxtaposant stricte polyphonie et monodie accompagnée. On distingue la full anthem pour chœur a cappella avec ou sans orgue, la verse anthem faisant alterner chœur et solistes (airs et parfois récitatifs) soutenus par un ensemble instrumental, la full anthem with verse pour plusieurs solistes et chœur. D'une manière générale, l'anthem se démarque du motet* dans sa volonté de rendre le texte perceptible d'où une polyphonie souvent plus simplifiée.
  Anthem est aussi traduit par hymne* en tant que hymne national. Apparu au milieu du XVIe siècle, l'anthem est illustré par William Byrd, Thomas Tallis, Thomas Morley. Au sicèel suivant, Thomas Tomkins, John Blow préparent le maître du genre Henry Purcell (1659-1695) lequel apporte dans ses quelque 230 anthems une grande diversité à l'instar de ses contemporains français et italiens écrivant les uns des grands motets*, les autres des motets concertants*. Enfin G. F. Haendel

EXEMPLES :
William Byrd (1540-1623) :  Prevent us, o Lord (full anthem) ;  Christ Rising agai (verse anthem) ; Thomas Tomkins (1572-1656) :  My sheperd is the living Lord (verse anthem)
Henry Purcell :  Thy way, O God, is holy  ;  Hear my prayer (full anthem) ;  O sing unto the Lord  
G. F. Haendel :  Chandos Anthem "O sing unto the Lord" ;  Zadok the Priest  (Coronation anthem)
 
Antienne
Antienne : du grec antiphonê = qui répond à. Genre liturgique monodique en prose comme le répons* ou l'hymne* chanté à l'unisson par l'assemblée ou un chœur. L'antienne encadre généralement un psaume* ou s'insère parfois entre chaque verset ou strophes ; elle encadre aussi les chants du Propre de la messe (Introit, Kyrie...). Il y a aussi des antiennes de cantiques, de procession et des antiennes mariales. Par rapport au chant à l'ambitus réduit du psaume*, l'antienne est beaucoup plus ornée sur le plan vocal, mais elle lui emprunte le mode. L'antienne venant se répéter en début, à la fin et parfois entre chaque verset du psaume est à ce titre l'ancêtre du refrain*. Séparée de son contexte, l'antienne est devenue une composition autonome tout en préservant son caractère psalmodique.
Au cours des siècles, le chant grégorien a constitué un corpus de plus de 4000 antiennes. Les antiennes du psautier sont regroupées dans les antiphonaires.
Une des antiennes les plus célèbres est celle spécifique de la liturgie de l'évêché de Salisbury Gloria tibi Trinitas emprunté à la messe en cantus firmus de John Taverner = > In Nomine*   

EXEMPLES :
Antienne de l'Introït de la fête de St André apôtre :  Mihi Autem ;  Antienne mariale :  Ave Regina Caelorum ;  Salve Regina ; Antiennes de l'Avent ;  Olivier Messiaen :  Trois petites liturgies de la présence divine - Antienne de la conversation intérieure   A

Arioso

L'arioso se situe entre le récitatif* et l'aria*. Du premier, il garde le rythme mesuré, une vocalité sans effet extérieur, l'absence de structure déterminée, la fonction d'introduire l'aria* suivante, le caractère déclamatoire participant à l'action, du second il se rapproche par une expression soutenue, pathétique, un soutien orchestral plus riche. Si Haendel garde encore l'unité tonale à l'arioso, ce n'est plus le cas bien souvent chez Bach qui fait de l'arioso un libre élément dramatique. Notez que Bach ne mentionne pas le terme d' arioso dans ses manuscrits mais s'en tient au terme de recitativo*.
En résumé, l'arioso est un récitatif-chanté, une création allemande que l'on retrouvera dans l'opéra français de Rameau sous la forme d'un récitatif *mesuré. L'arioso est proche de l'esprit de la cavatine*. 

Fusion du récitatif* et de l'aria*, l'arioso s'impose dès les premiers temps des formes dramatiques : opéras*, oratorios*, cantates*, passions* à partir du XVIIe siècle. Il continuera à s'imposer par rapport au sévère récitatif* dans l'opéra, hors de la basse continue (après 1750) pour devenir une libre aria sans structure comme chez Mozart jusqu'à Wagner r dont la mélodie* continue n'est autre qu'un arioso largement déployé. De même dans Pelléas et Mélisande de Claude Debussy la déclamation est proche de l'arioso. 

EXEMPLES : G. F. Haendel :  Orlando    Quando spie ghi i tuoi tormenti Acte 3 
 J. S. Bach :  Passion selon Saint-Matthieu BWV 244 - Er hat uns allen wohlgetan
Mozart :  Les Noces de Figaro, - Amor Progi
Verdi :  Traviata, arioso passage du récitatif à l'arioso à 1'30
Wagner :  Tristan et Isolde - mort d'Isolde
Debussy :  Pelléas et Mélisande acte I scène 2 Air de la lettre 

Art Rock

Un rock progressif, sans doute, mais plus sophistiqué, plus artistique, plus serein et surtout plus intime avec un zeste de mysticisme médiéval voire oriental et l’instrumentarium ad hoc.

EXEMPLES  :

L'ensemble australo-britannique  Dead Can Dance avec sa chanteuse Lisa Gerrard.  Dead Can Dance : Spiritchaser 

Art total
Gesamtkunstwerke = Art total. Concept visant à associer dans une même œuvre tous les arts : poésie, musique, théâtre, peinture, danse…L'Académie de musique et de poésie d'Antoine de Baïf en avait rêvé dès 1570. Richard Wagner, le premier, en formula le principe à l'occasion de Parsifal (1882) ambitionnant la fusion des arts dans un même but expressif. D’Alexandre Scriabine (L’Acte préalable, 1915) à Bernd Alois Zimmermann (Die Soldaten, 1965), à Cage (HPSCHP, 1969) ou à Karlheinz Stockhausen (Licht, à partir de 1978), la tentation de l’Art total poussera les compositeurs à exploiter toutes les techniques offertes en leur temps jusqu’au multimédia. Qu'aurait donc imaginer Wagner s'il avait vécu aujourd'hui ?
Plus modestes, les manifestations provocatrices des futuristes, des constructivistes, des dadaïstes et autres surréalistes aboutiront à la notion de performance, regroupant les events  et les happenings. Elles se réclament, elles aussi, à partir des années 1960 de toutes les pratiques artisitiques souvents de manière iconoclastes.

Lire :  PICARD Thimothée, L'Art total, grandeur et misère d'une utopie, Presses universitaires de Rennes, 2007 ;   ROY-GERBOUD Françoise, La Musique comme Art total au XXe  siècle : sons-couleurs-formes, Systémique et symbolique, L'Harmattan, 2009. Feuilleter 

EXEMPLES :

Scriabine : Acte préalable ;  Zimmermann : Die Soldaten, (1965)  Stockhausen : Licht Jahreslauf
 
Aubade

Ne se distingue guère du caractère de la sérénade* si ce n'est l'heure à laquelle elle est exécutée. Le roi Soleil Louis XIV était réveillé le jour de l'an par une aubade ; ce fut également le cas probablement de quelques personnalités aristocratiques ou de simples dames honorées par la musique de leur amant (éconduit ?) au petit matin. Musique de circonstance et de qualité moindre que celle de la sérénade*, la musique de l'aubade est souvent tombée dans l'oubli. Toutefois, l'esprit de l'aubade se retrouve dans un certain nombre de pièces vocales ou/et instrumentales de la musique savante et des musiques traditionnelles. 

EXEMPLES :

Musique savante : 
Lalo :  Le Roi D' Ys - Aubade - Vainement ma bien-aimée
Ravel :  Miroirs -   Alborada del gracioso (aubade du bouffon) piano :  orchestre 
Poulenc :  Aubade, concerto chorégraphique  
Musique traditionnelle : 
Gilles de Jemmapes :  Aubade
André Verchuren :  Aubade d'oiseau   

Ayre (Lute song)

Contemporain de l'air de cour* français, il en est le correspondant anglais.  L'Ayre est souvent à 4 parties : une voix soliste accompagnée par quelques instruments donne priorité au texte. Il est en vogue principalement entre 1590 et 1630. Premier recueil First Booke of Songes and Ayres publié 1579 de Johan Dowland. Autres compositeurs Thomas Campion, William Lawes, William Byrd, Thomas Morley. L'ayre était apprécié de Shakespeare.

EXEMPLE :  Ayres de John Dowland par Gérard Lesne 

E

Easy listening

Voilà une musique du XXe siècle facile à écouter que les Anglo-saxons affectionnent dans les années 70-80. Un genre cool qui ne s’embarrasse pas de copier la  muzak*, les musiques de films, les succès des radios ou des pistes de danse, d’accommoder les vieux succès comme les derniers tubes à la mode avec une sauce musicale toute de séduction. Une musique "environnementale" du type Ambient music*, mais qui ne l'avoue pas, à consommer à la maison, qui ne dérange pas, et qui met en valeur les chaînes stéréo. D'une manière générale, quel  que soit le courant, on qualifie d'easy listening, avec une nuance péjorative, toute musique racoleuse dans ses moyens et son expression.  Elle est souvent décriée par les défenseurs d'harmonies plus audacieuses ou originales qui désespèrent d'obtenir des succès comparables à ceux des titres de l'Américain Burt Bacharach ou des albums du Néerlandais André Rieu. Références françaises : Orchestres de Caravelli, Mantovani, Franck Pourcel, Raymond Lefèvre ou Paul Mauriat.

EXEMPLES :

André Rieu :  Titanic My heart will go on ;  Le Parrain ;  Paul Mauriat : Love is blue ;  Franck Pourcel :  Beautiful melodies 

Écossaise

C'est une  contredanse* (d'origine écossaise probablement) également nommée Scottisch pratiquée dès le XVIIIe siècle avant de devenir une pièce instrumentale pour piano au XIXe siècle. C'est généralement une pièce à 2/4 établie sur 8 mesures. Son rapport avec la Scottisch* danse apparue en Bohème vers 1830 est discuté, mais probable. Au piano, c'est un genre apprécié particulièrement dans l'Europe du Nord et l'Europe centrale au XIXe siècle : Kuhlau, mais aussi Beethoven, Schubert, Weber, et même Chopin.   

EXEMPLES :

Contredanse écossaise ;   Beethoven :  Ecossaise WoO 86 ;  Schubert : 11 Ecossaises D. 781 ;  Chopin : 3 Ecossaises op. 72 n° 3   

Électro

Le genre est issu de la vaste planète des musiques électroniques* des années 1970-1980, de la techno* fin de siècle qui faisait les belles nuits de rave parties. Éloignée de la piste de danse, des champs en pleine nature ou hangars des raves, l'électro est une musique qui se produit en de longs concerts nocturnes animés par un tout puissant DJ, dans de vastes stades en plein air, dans une mise en scène enrichie d'images, de rayons laser, de feux d'artifice...  

EXEMPLES :

Deadmau5 : Some chords;  Nicky Romero : Toulouse

Estampie

Un genre poétique appartenant également aux danses médiévales (stampir en provençal = battre du pied, trépigner) dont les premiers exemples connus remontent au XIIe siècle Johannes de Crocheo (v.1255-v.1320) précise dans son De Musica  (v. 1275) que «   La stantipe est une composition musicale sans parole ayant une progression mélodique compliquée [...] et divisée en points (puncti). À cause de sa difficulté, elle occupe entièrement l'esprit de l'exécutant et de l'auditeur, et souvent elle distrait l'esprit des riches de mauvaises pensée.» Huit estampies figurent dans un manuscrit, le Chansonnier du Roi, du début du XIVe siècle et constituent une des toutes premières notations de musique instrumentale. L'estampie fut surtout pratiquée en France et en Italie. Son caractère est léger et dansant, sa structure est (apparentée à celle du lai*) est constituée de plusieurs sections doublées nommées puncta avec une terminaison dite ouverte (à la tierce de la finale modale) ou dite close (sur la note de la finale modale) : Aouvert-Aclos, Bouvert-Bclos, Couvert-Cclos, etc. Une des premières  estampies connues est celle attribuée au troubadour Raimbaut de Vaqueiras (v. 1160-1207) intitulée Calenda maia (v. 1190) reprise encore aujourd'hui (1996) par un chanteur comme Angelo Branduardi. L'estampie destinée à la danse peut porter le nom de saltarelle*. 

EXEMPLES :

Estampie dansée ;  Anonyme : Estampie royale;  Raimbaut de Vaqueiras :  Calenda maia 
Saltarelle : Calenda Maia ; Angelo Branduardi :  Calenda Maia
   

Étude

Le terme peut s'appliquer à l'étude en tant qu'exercice instrumental (type Cramer, Czerny) à l'étude en tant que performance instrumentale mais aussi compositionnelle (Chopin, Alkan, Debussy, Ligeti), enfin en tant qu'étude de concert qui tient lieu du caprice* et de la variation* sur un thème donné emprunté souvent à un thème instrumental (Liszt et Schumann : Études d'après les Caprices de Paganini).  C'est au XIXe siècle qu'un grand nombre d'études ont été écrites pour le piano et divers instruments destinées au travail des élèves des conservatoires et aux instrumentistes amateurs. Le plus souvent, le genre des Études s'applique au piano, mais en tant qu'exercice d'apprentissage, il s'applique à tous les instruments. Pour le compositeur, le terme étude peut s'appliquer à une œuvre de caractère expérimental comme chez Stravinski : Quatre Études pour orchestre (1928) ou Pierre Schaeffer (5 Études de bruits)

EXEMPLES :

Czerny :  L'Art de délier les doigts op. 740 ;  Chopin : Études op. 10 ;  Alkan :  Études op. 30 n° 12  ; op. 76 n° 3 Debussy : 12 Études;  pour piano ;  Ligeti 3 Études pour piano ;  Kreutzer : Étude n° 37 pour violon
Stravinski : Quatre Études pour orchestre :  Schaeffer : 5 Études de bruits   

Eurodance voir Dance* 

Exotica

Son nom indique l'orientation d'un genre qui vous invite à voyager. Elle n'a pas les prétentions de la world music* plus aboutie bien souvent, mais elle recherche seulement la couleur exotique (Caraîbes, Afrique, musique latine) dans des musiques d'ambiance du type  musique lounge*, easy listening*. Les Baxter passe pour un de ses principaux représentants.   

EXEMPLE :

Les Baxter (1951) :  Ritual of the Savage 

F

Fancy  Fantaisie  Fantasia

Le moins qu'on puisse dire : c'est un genre fantaisiste où l'inventivité des compositeurs s'exprime librement à l'instar du capriccio*. C'est un genre instrumental de structure libre même si bien souvent il se réfère à une structure proche comme le ricercare*, le  tiento*, le prélude* voire, plus tard, la forme sonate* dont la fantaisie adopte le plan tonal, par exemple. La Sonate pour piano n° 13 op. 27 n° 1 de Beethoven est titrée Sonata quasi une fantasia (1800) alors que Liszt à propos d'Après une lecture de Dante  précise Fantasia quasi une sonata.
Apparue au XVIe siècle, la fantaisie s'adresse à tous les instruments : le luth, l'orgue, le clavecin, la viole, etc. Au XIXe siècle, le genre touche non seulement le piano mais aussi l'orchestre (fantaisie de concert) dès qu'il s'agit d'une pièce librement conçue souvent de caractère démonstratif se réclamant de la variation*, du simple arrangement type paraphrase* ou de la  rhapsodie*. Au XXe siècle, le genre tend à disparaître. Il n'est guère de EXEMPLES musiciens qui n'aient point illustré un genre aussi souple. Les exemples ci-contre témoignent de la diversité d'un genre où l'inspiration, l'imagination prennent le pas sur la forme. 

EXEMPLES :

Luis de Milan : Fantasias I à la VI pour vihuela (vers 1550)  Byrd : Fantasia 4 pour 4 violes (vers 1600) ;  J. S. Bach :  Fantaisie chromatique et fugue BWV 903 (1723) ;  C. P. E. Bach :  Fantaisie et fugue en ut mineur pour orgue ;  Mozart : Fantaisie en ré mineur K. 397 (1782) ;  Beethoven :  Fantaisie pour piano, chœur et orchestre op. 80 (1808) ;  Schubert : Wanderer fantasie  (1822) ;  Schumann : Fantaisie op. 17 (1836)
Chopin : Fantaisie en fa mineur op. 49 (1841) ;  Liszt :  Fantasia quasi una sonata, Après une lecture de Dante (1837) ;  Joachim Rodrigo :  Fantaisie pour un gentilhomme, espanoleta (1954)

Fanfare  Batterie-fanfare

Le terme se rapporte à la fois à la formation militaire composée exclusivement d'instruments à vent et parfois de percussions (cymbales, tambours) et au genre qui est chargé d'ouvrir une séquence solennelle souvent confiée aux vents (d'ou l'homonymie) dans le cadre d'une manifestation officielle (cadre, mariage, festival, jeux olympiques...) ou au sein d'un opéra*, d'un ballet*, musique de scène*, musiques de films*... La fanfare peut se limiter à une simple et brève sonnerie confiée à un unique instrument (trompette) ou, au contraire, se présenter comme une composition à part entière de caractère noble, grandiloquent pour ouvrir (et/ou fermer) un évènement, une scène, un acte, ou introduire un personnage dans un genre dramatique. Sur la plan militaire, on parle aussi de batterie fanfare L'Union des fanfares de France

EXEMPLES :

Fanfare militaire :  Fanfare de la Cavalerie de la Garde Républicaine  Fanfare militaire de Suède 
Fanfare :  Paul Dukas : Fanfare pour précéder la Péri (1912) ;  Richard Strauss :  Fanfare;  Aaron Copland : Fanfare for the Common Man ;  Richard Saucedo : Triomphant Fanfare   

Faux-bourdon

Issu du gymel*, le faux-bourdon définit une polyphonie dans laquelle le cantus firmus à la voix supérieure est accompagné par une voix médiane à la quarte (voix de contre ténor pas toujours écrite mais impliquée par la mention faux-bourdon sur le manuscrit)) et une voix basse à la sixte. Cette dernière, voix de basse, constitue ce qu'on appelle le faux-bourdon. Comme toujours, début et fin, harmonie à l'unisson ou à l'octave. Il existe également des faux-bourdons à quatre voix : cantus firmus au ténor, supérius à la sixte, Donc, rien à voir avec le monde des abeilles... Il est pratiqué au XVe siècle. Guillaume Dufay semble être le premier à avoir utilisé le principe du faux-bourdon dans la messe Sancti Jacobi vers 1430. On trouve des faux-bourdons dans les musiques religieuses et profanes (chansons). 

EXEMPLE :

Anonyme espagnol :  Suite de faux-bourdons   

Film musical => Comédie musicale* filmée, Musique de film*       

Folia Follia  Folies françaises

Qu'un thème devienne un genre est probablement unique et, sans doute, est-il abusé de le traiter ainsi. Il s'agit en réalité d'un thème obstiné d'origine portugaise (1577) donnant lieu à une série de variations à la manière du ground* anglais, de la chaconne* ou de la passacaille*, de la romanesca*, ou du passamezzo*.  Diego Ortiz, Antonio de Cabezon, Corelli, Frescobaldi, Pasquini, A. Scarlatti, Lully, Couperin, Marin Marais, Haendel, J. S. et C. P. E. Bach, Cherubini, Liszt (Rhapsodie* espagnole, 1858), Paganini, Rachmaninov, Nielsen, Manuel Ponce, Joaquim Rodrigo parmi une centaine de compositeurs. Aujourd'hui encore, le thème a été repris par des compositeurs contemporains comme le Français Nicolas Bacri, la Finlandaise Kaija Saariaho. Le compositeur Vangelis pour la musique du film 1492, Christophe Colomb 

EXEMPLES :

Folias de Espana par Jordi Savall ;  Corelli : Sonate op. 5 n° 12  La Follia ;  Lully Follies d'Espagne air des hautbois (1672)  A. Vivaldi :  La Follia ;  Bernardo Pasquini :  Partite diverse di Folia in re (1702) ;  Marin Marais : Les Folies d'Espagne ; C. P. E. Bach :  12 Variations Folies d'Espagne (1778) ;  Liszt :  Rapsodie espagnole à 1'27 ;  Rachmaninov : Variations sur un thème Corelli op. 42 ;  Vangelis : 1492 Christoph Colomb
Nicolas Bacri :  La Folia, Chaconne symphonique   

Folk

Les Européens, comme les Africains, n’ont pas oublié leurs musiques traditionnelles une fois installés aux États-Unis. Le folklore irlandais, par exemple, a peut-être mieux survécu et on en trouve quelque trace dans les premières manifestations de la musique folk dans les années 30, notamment à Greenwich Village (New York). Woodie Guthrie, dès cette première étape, imprime au folk un caractère contestataire, un temps marginal, mais qui va trouver grâce au festival annuel de Newport une scène de diffusion. C’est là que Joan Baez et Bob Dylan vont donner au folk son élan avec des textes revendicatifs contre les politiciens, les syndicats, le capitalisme, l’armée, etc. La folk ne s’embarrasse pas d’instruments : une guitare et un harmonica suffisent pour accompagner ces « protest songs » histoire de faire passer en douceur des textes contestataires.  Référence : Dylan, The Freewheelin’ Bob Dylan

EXEMPLES :

Bob Dylan :  Girl from the North Country ;  Joan Baez : en concert en 1965   

Forlane

Son nom proviendrait de la région italienne de Frioul, Furlani en frioulan. Danse rapide pratiquée à Venise à la fin du XVII siècle, elle se répand en Europe au siècle suivant en s'intégrant à la musique savante baroque à la fois comme danse dans les ballets de cour en France et comme pièce instrumentale, voire orchestrale. C'est une danse rapide à 3/4 ou 6/8.  André Campra dans ses ballets de cour, Jean-Philippe Rameau (Les Indes Galantes, 1735)), François Couperin (Concerts Royaux), J.S. Bach : Suites d'orchestre n° 1 et 4.
En hommage à Couperin, Ravel a écrit en 1917 le Tombeau de Couperin : la troisième pièce est une Forlane
EXEMPLES :  

André Campra :  Le Carnaval de Venise, Le Bal, Forlane à 12'48 ;  François Couperin :  Les Concerts royaux n° 4, n° 25 Forlane - Gayment à 1 h 00 08 ;  J. S. Bach : Suite pour orchestre n° 1 - n° 4 Forlane
Maurice Ravel :  Le Tombeau de Couperin - n° 3 Forlane

Free jazz

Le terme se rapporte au titre emblématique d’un disque paru chez Atlantic (1960) rassemblant un double quintette réuni autour d’Ornette Coleman. Le free jazz affiche d’emblée sa liberté s’affranchissant des conventions musicales tant classiques que jazzistiques (plus de repères thématiques, rythmiques, harmoniques, structurels au profit d'une musique ouverte à toutes les inventions et audaces de chaque participant), mais aussi sa volonté d’indépendance par rapport à l’establishment Blanc. L’expressionnisme de l’East coast jazz l’annonçait. Le free-jazz est contemporain des musiques aléatoires initiées par John Cage et ses épigones et n'est pas sans influence sur les pionniers de la musique minimaliste*. De nombreux musiciens emboiteront le pas à Ornette Coleman, tels Cecil Taylor, Don Cherry, Éric Dolphy, Archie Shepp, Sun Raz, un groupe emblématique comme l'Art Ensemble of Chicago

EXEMPLE :

Ornette Coleman  Free Jazz (1960)   

Frottole

Issue de la  ballade, il s'agit d'un genre vocal éphémère ayant cours en Italie (Mantou notamment ) entre 1470 et 1503 auquel succèdera le madrigal*. La frottole est habituellement confiée à 4 voix avec une prédominance accordée à la voix supérieure au point que les autres voix (souvent de remplissage) peuvent être réduites à un accompagnement instrumental voire au seul luth. La ligne mélodique est de style syllabique car le plus souvent étroitement lié à la prosodie du texte. Cette liberté de la voix supérieure par rapport aux autres voix annonce la monodie accompagnée. Le caractère de la frottole est plutôt léger ne s'embarrassant pas d'un contrepoint complexe.
La frottole  appelée aussi barzaletta trouve son équivalent espagnol dans le villancico*. La frottole a surtout été illustré à la cour d'Isabelle d'Este avec des compositeurs tels que Bartolomeo Trombocino (1470-1535) ou Marchetto Cara.

EXEMPLES :

Trombocino :  Ostinato vo' seguire ;  Antonio Stringari :  Poi ch'io son in libertade (1514)
   

Fugue Fugato

Il ne s'agit pas tant d'un genre que d'un procédé d'écriture : donc voir ici pour l'analyse de la fugue. On réserve le terme de fugato à la section d'une œuvre utilisant l'écriture fuguée, par entrées successives d'un thème.   

EXEMPLE :

Voulez-vous un impressionnant fugato ?
Écoutez cet extrait de la  Symphonie n° 4 de Chostakovitch début à 1'59 

Funk 

Le genre funk se réclame de la soul. Il est pratiqué par Noirs américains et décrit d’abord le caractère authentique du musicien ou du chanteur, physiquement engagé. « Funky » désigne en américain ce qui est sale, sentant la respiration. Le  funk ne s’embrasse pas de fioritures s’appuyant sur une solide rythmique qui aime les syncopes et des textes sans concession. Le funk se rapporte aussi bien à Ray Charles quand il chante What did I Say qu’à George Clinton qui, en 1960, crée le groupe Funkadelic, ou à James Brown. Le funk traverse les styles et les temps avec le  funky jazz de l’east coast jazz et même d'un  rap* engagé comme le  gangsta rap.   

EXEMPLES :

Ray Charles :  What'd I say ;  Parliament Funkadelik :  Bring the funk ;  George Clinton and The Parlament Funkadeklic en France

G

Gaillarde

C'est une haute danse d'origine italienne (gagliardo = vigoureux) en vogue à l'ère de la Renaissance et du premier baroque. Elle est alors comparable à la saltarelle*. De caractère vif, à 3 temps, elle est souvent associée à la pavane* ou encore au passamezzo* dans le cadre de la suite instrumentale. Au XVIIe siècle, l'association pavane-gaillarde sera abandonnée au profit de celle allemande*- courante* 

EXEMPLES :  

Gaillarde dansée ;  Pierre Attaignant :  Gaillarde ;  Michael Praetorius :  Danses de Terpsichore - Gaillarde 

Garage

Comme la house*, la garage doit son nom à son lieu de naissance, un club gay de New York, le Paradise Garage (1976), animé par l’emblématique DJ Larry Levan. Si la house* et la techno* sont instrumentales, la garage new-yorkaise est vocale se souvenant du  gospel* et de la  soul*. Aussi est-elle plus retenue dans son tempo, avec un BPM à 110-120. Exercera une influence sur le speed garage, UK Garage et le 2-step*. Ne pas confondre la garage avec le rock garage à partir de 1965. Exercera une influence sur le speed garage*, UK Garage et le 2-step*. Référence : Peech Boys, Don’t Make Me Wait (1983). 

EXEMPLE :

Peech Boys : Don't make me wait (1983)   

Gavotte

Comme de nombreux genres, la gavotte est d'abord une danse de la Renaissance qui deviendra par la suite un genre instrumental voire vocal. Son origine provient de la ville de Gap où se pratiquait la danse des gavots. Amorcée par un temps levé (anacrouse) avant le premier temps fort de la première mesure, sa mesure est binaire. De tempo modéré, son caractère est léger, gracieux et la simplicité de son écriture trahit ses origines de terroir provincial. Sa structure est généralement double, chaque section comportant une reprise (AABB). La badinerie* est un genre associé à la gavotte dont elle constitue une version plus rapide. La gavotte gagnera ses titres de noblesse quand elle sera reprise dans le cadre du ballet de cour versaillais (Lully) ou de la suite* instrumentale pour le clavecin (J. S. Bach, Rameau) ou petit ensemble (Couperin). Elle s'insère alors souvent entre la sarabande* et la gigue*. Par la suite, au XIXe et XXe siècles, elle apparaîtra dans le cadre d'une composition à caractère néo-classique.

EXEMPLE :

Lully :  Armide acte 4 scène 2 - Gavotte dansée ;  Rameau : Suite en la - Gavotte (1728)  J. S. Bach : Suite d'orchestre n° 3 BWV 1068 - Gavotte ;  Prokofiev :  Symphonie classique - Gavotte à 8'10   

Gesamtkunstwerk 

Gesamtkunstwerk = Art total. Un genre autant qu'un concept visant à associer dans une même œuvre tous les arts : poésie, musique, théâtre, peinture, danse, projection cinématographique, etc. sollicitant tous les sens (ouïe, vue mais également odorat, toucher), faisant appel à tous les styles.
L'Académie de musique et de poésie d'Antoine de Baïf avait rêvé dès 1570 de l'union des arts. Richard Wagner, le premier, en formula le principe dans son écrit L'Œuvre d'art de l'avenir (1849) et à l'occasion de Parsifal (1882) ambitionnant la fusion des arts dans un même but expressif. D’Alexandre Scriabine (L’Acte préalable, 1915) à Bernd Alois Zimmermann (Die Soldaten, 1965), à John Cage (HPSCHP, 1969) ou à Karlheinz Stockhausen (Licht, à partir de 1978), la tentation de l’Art total poussera les compositeurs à exploiter toutes les techniques offertes en leur temps jusqu’au multimédia. Qu'aurait donc imaginé Wagner s'il avait vécu aujourd'hui ?   Plus modestes, les manifestations provocatrices des futuristes, des constructivistes, des dadaïstes et autres surréalistes aboutiront à la notion de performance regroupant les events et les happening. Elles se réclamaient, elles aussi, à partir des années 60 de toutes les pratiques artistiques souvent de manière iconoclaste. 

EXEMPLES :

Alexandre Scriabine :  L'Acte préalable  Karlheinz Stockhausen :  Licht acte 4 Luzifer-Abschied   Sonntag, extrait  Zimmerman : Die Sodatten (1965)

Gigue

Encore une danse populaire qui serait d'origine anglaise ou écossaise en usage principalement à l'époque baroque. Elle occupe le plus souvent la dernière place dans la suite* instrumentale, car c'est une pièce rapide de mesure tantôt binaire tantôt ternaire adoptant souvent le caractère d'un mouvement continu (en ancien français, « giguer » signifie « gambader ». Sa coupe est binaire de type AABB à l'instar de la gavotte*, par exemple. On distingue deux types de gigue, la française de mouvement modéré et de type fugué , l'italienne d'allure rapide et d'une écriture plus simple. On a souvent comparé la gigue à la  saltarelle* et à la tarentelle* deux danses rapides de mouvement continu et d'origine également italienne. La Gigue anglaise - aussi appelée Toye - s'exporte vers 1650 où elle est adoptée par les luthistes et les gambistes en France, dans les sonates de chambre en Italie, au clavecin ou pour ensemble instrumental en Allemagne. Après 1750, (un unique exemple chez Mozart !), la  gigue tombe en désuétude avant de réapparaitre dans quelques œuvres néoclassiques du XXe siècle.   

EXEMPLES :

Gigue dansée ;  Ennemond Gautier :  Gigue pour luth ;  François Couperin : Les Nations - Gigue ;  Pietro Antonio Locatelli :  Concerto grosso XI - Gigue ;  J. S. Bach : Partita n° 4 BWV 828 - Gigue ;  Mozart : Gigue en sol K. 574 ;  Schoenberg : Suite pour piano op. 25 - Gigue (1921) ;  Milhaud : Le Carnaval de Londres n° 14 - Gigue à 1'42 (1937) 

Glosa

Genre pratiqué par les compositeurs espagnols du XVIe siècle pour désigner des variations* sur un thème d'origine religieuse. C'est aussi un procédé d'écriture, la diminution, qui consiste à ornementé par des valeurs brèves un thème donné. Le Tratado de glosas sobre clausulus (1553) de Diego Ortiz propose différentes manières d'enrichir une clausule (formule cadentielle). La glosa est à rapprocher de la differencia* en vogue à la même époque, qui est une variation* plus élaborée d'un thème profane.   

EXEMPLE :

Diego Ortiz :  Recercadas del Tratado de Glosas (1533) 

Gospel

Issu du negro spiritual*, il s'agit d'un chant religieux populaire pratiqué par les Noirs américains à une ou, le plus souvent, plusieurs voix adoptant le principe question-reponse. Le negro-spiritual* était un style d’origine rurale qui peu à peu gagna les villes, les universités et conquit le « marché » des Blancs. En revanche, le  gospel (God = Dieu, Spell = Parole) se pratique dans les églises (Pentecôtistes, Baptistes) des villes animées par des prêcheurs avec accompagnement de piano ou d'orgue électrique. Le révérend Tindley publie en 1916 un recueil New Songs of Paradise qui fait référence et le compositeur, l’animateur Thomas Dorsey – le père du   gospel, auteur du fameux Take My Hand, Precious Lord – organise la diffusion d’un genre désormais consacré créant la National Convention of Gospels Choirs and Choruses. Animés par leur foi, les chanteurs de gospels chantent avec une intense expressivité. Le gospel réclame des voix fortement timbrées, ne se privant pas jusqu'à l'excès des effets les plus expressifs pour émouvoir et stimuler la ferveur des fidèles. Certains prêcheurs comme le phénoménal pasteur Bishop Morton sont de vrais vedettes exerçant dans leurs églises un vrai show. 
Le gospel est avec le blues* à la source du jazz.

EXEMPLES :

Thomas Dorsey :  Precious Lord
Harlem Gospel Choir :  O Happy Day
Sister Rosetta Tharpe :  Jesus Taught me how to Pray
Mahalia Jackson :  A City called Heaven ; When the Saints go Marching in
Aretha Franklin :  Amazing Grace
Bishop Paul S. Morton :  Cry Your Last Tear
Gospel Legends :  Highway to Heaven 

Grand opéra

Ce genre français qualifie au XIXe siècle un opéra ambitieux à caractère historique réunissant tous les moyens de l'opéra : solistes vocaux à la voix puissante, chœur et orchestre fournis, ballets, mise en scène imposante. Le grand opéra* recherche donc le spectacle complet, anticipant sur l'art total (Gesamtkunstwerk*) tenté par Richard Wagner. C'est, si l'on peut dire, une spécialité de l'Opéra de Paris représentatif des aspirations de la société bourgeoise parisienne et qui faisait de Paris une place incontournable de la scène lyrique au XIXe siècle.  Le grand opéra est représenté par Gaspare Spontini (La Vestale, 1807), Rossini (Guillaume Tell, 1829), Fromental Halévy (La Juive, 1835) et surtout par Giacomo Meyerbeer (Les Huguenots,  1836 ;  Le Prophète, 1849...), Quand Tannhäuser (1861) de Richard Wagner sera produit à l'Opéra de Paris, il devra ajouter un ballet pour se conformer aux principes du grand opéra, de même Verdi pour Les Vêpres siciliennes (1855) ou Don Carlos (1867) après avoir rajouté un ballet à Macbeth pour la représentation au Théâtre lyrique de Paris en 1865. Pénélope (1913) de Gabriel Fauré constitue un des derniers feux du grand opéra français.

EXEMPLES :

Rossini : Guillaume Tell - Selva opaca ;  Meyerbeer : Les Huguenots ; Wagner : Tannhäuser, Venusberg ;  Verdi :   Don Carlo ;  Fauré :  Pénélope

Ground  Ground bass

Lointain héritier du  cantus firmus au premier temps de la polyphonie, le ground est la formulation anglaise de la basse obstinée ou italienne de la basso ostinato. Brève phrase mélodique exposée de manière répétée à la basse sur laquelle sont élaborées des variations. Le ground peut-être harmonique (accord répété), mais, le plus souvent, il est constitué d'une courte phrase mélodique voire d'un bref motif.  Essentiellement pratiqué en Angleterre aux XVIe et XVIIe siècles. Le terme tombera en désuétude au XVIIIe siècle au profit de la chaconne* ou de la  passacaille*. Un thème comme la Folia (Follia en Italie, Folie d'Espagne en France) fut souvent repris comme basse obstinée, une sorte de ground en quelque sorte à la manière européenne.

EXEMPLES :

William Byrd (1540-1623= :   Hugh Aston's Ground (écouter la basse) ;  Henry Purcell : Ground en ut mineur
Extension avec le thème de la Folia

Grunge 

On l’appelle parfois le « rock de Seattle ». C’est là qu’il est né au milieu des années 80, mais il se fait connaître en 1990 avec l’album  Nevermind du groupe rock emblématique Nirvana ; un courant considéré également comme un dérivé du rock alternatif . En réalité le style musical proche du heavy metal  et du punk hardcore est plus difficile à définir que la tenue négligée de ceux qui l’exécutent : vêtements sales, jeans lacérés ou usés, tenues débraillées, expression du visage neutre… Le terme "Grunge" se rapporte en effet aux mycoses entre les doigts de pieds et aurait été employé pour la première fois par le journaliste Bruce Pavitt pour désigner les groupes plutôt cradingues de la région de Seattle. Ce même journaliste était le co-fondateur avec Jonathan Poneman du label indépendant Sub Pop qui peut s'enorgueillir d'avoir produit le premier album du groupe Nirvana en 1989, Bleach. Parmi les groupes en général plutôt éphémères se réclamant du grunge, on peut citer Hammer Box, Pearl Jam, Bush... Le plus singulier est que le look vestimentaire débraillé des musiciens a été suivi par quelques couturiers aventureux.   

EXEMPLES :

Nirvana :  Bleach Hammer Box :  Trip Num 1993 

Gymel

Il privilégie la consonance de tierce et de son renversement la sixte dans la musique anglaise du XIIe siècle contrairement à l'organum continental qui admet pour consonances parfaites : la quinte et son renversement la quarte. Le cantus firmus est accompagné par la voix « jumelle » à intervalle de tierce ou de sixte. Ces consonances imparfaites finiront par être adoptées dans des formes plus évoluées de la polyphonie comme le motet*. Ce procédé constituera le principe du faux-bourdon*. Le plus ancien  gymel est l'Hymne à Saint Magnus d'après un manuscrit du XIIIe siècle (ms d'Uppsala) : deux voix en tierces parallèles.

EXEMPLE :
Hymn to St Magnus «Nobilis humilis » 

H

Habanera Havanaise

C'est une danse d'origine cubaine apparue vers 1850 et diffusée notamment par le compositeur basque espagnol Sebastian Iradier dont le titre La Paloma remporta un immense succès, de même que El Arreglito, (l'Arrangement) publié dans le recueil Fleurs d'Espagne en 1864, repris par Georges Bizet à l'acte I scène 5 Habanera de Carmen. 
C'est une danse lente à deux temps avec un accompagnement rythmique syncopé très caractéristique. Elle annonce le Tango*   

EXEMPLES :

Sebastian Iradier :  El Arreglito ;  Bizet : Carmen L'Amour est un oiseau rebelle, habanera ;  Saint-Saëns : Havanaise op. 83 ;  Debussy : Estampes n° 2 La Soirée dans Grenade ;  Ravel : Pièce en forme de Habanera ; Rapsodie espagnole Habanera

Hardcore 

Le terme désigne à l’origine les films X. Le punk rock était déjà une manifestation dure du rock, le hardcore, voisin du punk rock, en constitue la partie encore plus « hard », si possible. Le  hardcore apparaît aux États-Unis avec un premier titre dont s’est peut-être souvenu François Hollande : I Hate The Rich des Fils (1977). Les Black Flag, sous la houlette frénétique de Henry Rollins à ses débuts leur emboîtent le pas. Sur des textes contestataires, affrontant l’Amérique de Reagan, le rock hardcore est un rock dur, destructeur, pratiqué également en Californie par un groupe violemment contestataire comme les Dead Kennedy et leur chanteur déjanté Jello Biafra.
À partir des années 90, le hardcore se réfère également aux courants les plus durs de la techno*. On est proche de l’Indus*, battant le BPM à 180 ou encore du véloce speedcore c’est pourquoi on parle aussi parfois de hard beat. Bref, ça décoiffe !

EXEMPLE :

Manu le Malin :  Biomechanik
   

Hard Bop  East Coast Jazz

En réaction au jazz cool* des Blancs jugé trop frileux, des musiciens noirs de la côte est (New York, Philadelphie, Detroit) redonnent au début des années 1950 de la vigueur au be-bop avec le hard-bop (autre nom du East Coast Jazz) représenté par une nouvelle génération de musiciens : le batteur Art Blakey, le pianiste Horace Silver, les saxophonistes John Coltrane à ses débuts et Sonny Rollins, les trompettistes Miles Davis toujours présent là où il se passe quelque chose et Freddie Hubbard, le guitariste Wes Montgomery. Le postbop, le funky jazz s’inscrivent dans cette même mouvance plus expressionniste que le classique be-bop. La formation du quintette des Jazz Messengers en 1953 marque la naissance du hard bop.

EXEMPLES :

Art Blakey & The Jazz Messengers :  Moanin ;  Horace Silver :  Enchantment   

Heavy Metal

Un courant qui doit son nom au critique musical américain Lester Bangs. Il s’inscrit dans la veine du  hard rock dont il amplifie les moyens en s’adjoignant une seconde guitare. Le rock* n’est plus seulement hard (dur), il devient heavy (lourd) : traduisez violent, macabre, morbide, apocalyptique. Il appartient donc, lui aussi aussi à la planète metal* annonçant le trash metal  plus rapide. Référence : les Anglais Black Sabbath (1970), Judas Priest (1971), les Américains Manowar (1981) et Metallica (1981), l'Allemand Accept (1979).  

EXEMPLES :

Black Sabbath : Live in Paris (1970) ;  Metallica : The Black album (1991)

Hip-hop

Le hip hop n'est pas un courant musical mais une culture qui recouvre des expressions différentes. Elle est née dans le quartier du Bronx à New York où s'affrontaient des gangs. Début 1970, le Jamaïcain Kool Herc y importa la pratique du sound systems et du toasting aussi bien dans la rue que dans les clubs comme le Twilight Zone ou le T-Connection. Issu du gang des Black Spades, admirateur de Kool Herc, Afrika Bambaata (de son vrai nom Aka Kahyan Aasim) devient le maître à penser de cette génération en fondant la "Bronx River Organization" rebaptisé en 1974 "The Zulu Nation". Il canalise l'énergie agressive et la transforme en énergie créative prônant le slogan : « Peace, Love and Unity ». Rapidement médiatisée (TV, films comme Flash Dance, Break street 1, etc.), la culture hip hop s'impose à partir des années 80 avec des groupes qui se produisent un peu partout : les Rock Steady Crew (RSC), les Dynamics Rockers... 
Cette culture se manifeste par la danse (le smurf, la break-dance), le dessin (le tag, le graff sous forme de fresque murale), l’habillement (le "Street Wear" : casquette à l’envers, survêtement de sport à capuche, chaussures délacées…), la musique (le rap* principalement, mais aussi la house* et la  techno* et des sous-dérivés comme l'intellectuel Abstract hip-hop ou le trip hop)
Lire Fernando S. H., The New Beats – Culture, musique et attitudes hip-hop  trad. de l'anglais, États-Unis, par Arnaud Réveillon et Jean-Philippe Henquel. - Nîmes : Éclat ; Paris : Kargo, 2000

EXEMPLE :

Street Dancers; le film

Historia

=> Oratorio*, Passion*. Entre la passion* monodique et l'oratorio*, l'historia se réfère encore à des thèmes de plain-chant* traités à la manière d'un récitatif expressif sur un texte librement inspiré de la Bible. C'est le cas des Passions et oratorios de Heinrich Schutz (1585-1672)

EXEMPLES :

Schutz :  Historia der Aufferstehung Jesu C Histoire de la Résurrection du Christ)  Historia der Geburt Jesu Christi   

Hoquet

Le hoquet est autant un procédé d'écriture qu'un genre. Il s'agit d'un effet contrapuntique qui vise à fractionner un motif et à le répartir entre plusieurs voix d'où un effet d'interruptions fréquentes et alternées. Le hoquet est aussi bien pratiqué à partir du XIIe siècle dans la musique religieuse que profane. C'est un procédé très utilisé dans les musiques traditionnelles.   

EXEMPLES :

Anonyme manuscrit de Bamberg :  Hoquetus I à VII ;  Guillaume de Machaut :  Hoquet de David

Hörspiel  Hörstuck Radio play 

La « pièce radiophonique » (en allemand Hörspiel ou encore Hörstuck, Radio play en anglais) n’est pas, selon Mauricio Kagel, « un genre musical, ni littéraire, mais simplement un genre acoustique de contenu indéterminé ». En réalité, le Hörspiel réclame une partition faisant appel à des éléments composites (textes, bruits divers, reportages, collages musicaux etc.) propres à créer un théâtre sonore imaginaire par la voix radiophonique. Référence : Der Tribun de Mauricio Kagel (1979). Le compositeur français Luc Ferrari qui a séjourné en Allemagne a fondé en 1982 l'association La Muse en Circuit, studio de composition électroacoustique et de création radiophonique avec lequel il a remporté en 1988 le Prix Karl Sczuka, pour le Hörspiel Je me suis perdu ou Labyrinthe portrait (coproduction Südwestfunk et La Muse en Circuit)   

EXEMPLES :

Mauricio Kagel :  Le Tribun ;  Luc Ferrari :  Music Promenade (1964/1969) ;  La Muse en circuit
 

House music  Deep house

Issue de la disco* à Chicago pratiquée par les noirs ainsi qu'à Detroit. Elle doit son nom à la Warehouse (l'Entrepôt) de Chicago où elle fut d'abord pratiquée à partir de 1985-1986 par le DJ Frankie Knuckles ou Larry Levan. Là, les DJ's noirs manipulent platines et tables de mixages, usent de tous les nouveaux artifices offerts par le numérique (sampler) et la norme midi qui permet de relier le matériel. Musique de danse, la house puise à ses racines : la soul*, le funk*, la disco*, emprunte aux courants répétitifs, planants, à tout ce qui peut exciter les danseurs dans un flux sans répit. Elle recycle : elle fait du neuf avec du vieux. A New York, Larry Levan diffuse une variante de la house plus vocale liée au rhytm'n blues* et au disco : le garage*. Une autre variante très cool de la house* est la deep house ou encore appelée musique lounge*. 

EXEMPLES :

Jess Saunders,  One and One ;  Lil Louis, French Kiss (1989)
 
Humoresque

Humoresque : titre que Robert Schumann attribua à son op. 20 et qu'il composa en 1839 « en riant et pleurant tout à la fois ». Pièces pour piano d'humeurs variables, entre humeur et humour, donc, dont le titre devint un genre quand il fut repris par d'autres compositeurs. Un genre éphémère et limité à quelques compositeurs qui ne survivra pas au siècle qui l'a vu naître.  Anton Dvorak composa à son tour huit Humoresques op. 101 en 1894 dont la célèbre n° 7 (nombreuses transcriptions), de même Tchaïkovski  : Humoresque op. 10 n° 2 (reprise par Stravinski dans son ballet  Le Baiser de la fée (1928), Grieg : Humoresque op. 6 n° 1 . Ce sont les humoresques les plus connues, mais également Theodor Kirchner (op. 48), Stefan Hiller (op. 64), Friedrich Kiel (op. 42, op. 59)), Ernst Dohnanyi. Max Reger est le compositeur à avoir écrit le plus d'humoresques : Humoresques opus 20, op. 25 n° 2, op. 26 n° 4, op. 32 n° 3 et 6, op. 36 n° 1, op. 44 n° 7, op. 79a n° 2.

EXEMPLES :

Schumann :  Humoresque op. 20 1, 2  3   4 ;  Dvorak : Huit Humoresques op. 101 ; n° 7 ; Tchaïkovski : Humoresque op. 10 n° 2  Stravinski : Le Baiser de la fée - extrait à 7'42 d'après Tchaïkovski   Grieg : Humoresque op. 6 n° 1  Max Reger : Humoresque op. 20 à 1'27   

Hymne

Attention ! Hymne au masculin désigne un chant profane (un hymne national), au féminin c'est un chant religieux (une hymne à la louange de Dieu). Dans l'Antiquité, c'est un chant choral louant une divinité ; la chrétienté l'adopte comme chant de louange. La plus ancienne hymne occidentale est le Te Deum remonte au début du Ve siècle. Contrairement autres genres liturgiques en prose (antiennes*, répons*), l'hymne est une composition originale dont on connaît les auteurs (hymnographe) recensé dans des hymnaires. Paul Diacre a écrit au VIIIe siècle un texte en l'honneur de saint Jean-Baptiste sur laquelle Gui d'Arezzo composera au début du XIe siècle une hymne célèbre à des fins mnémotechniques. Chaque première syllabe de chaque hémistiche donne son nom aux six premières notes de la gamme. L'Hymnaire de Moissac (fin du XIe siècle, est l'un des premiers hymnaires notés suivis de nombreux autres montrant une grande diversité de leur structure suivant les textes utilisés. L'hymne réservée à la polyphonie vocale s'est enrichie des instruments (orgue notamment) jusqu'à l'orchestre symphonique. Nombreuses  hymnes dans les liturgies protestantes et anglicanes.
L'hymne au masculin est réservé aux célébrations nationales liées à un pays ou à une figure historique ; notamment, en France, à l'époque de la Révolution française. En anglais, hymne = anthem*. 

UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmili tuorum
SOLve polluti
LAbii reatum
Sancte Johannes (SJ = Si ? ) attribué à Anselme de Flandre ou à Hubert Waelrant au (XVIe siècle

EXEMPLES :

Hymnes antiques :  Hymne Delphique à Apollon   Hymne à Zeus Hymnes Delphique, au soleil, à Nemesis, Crétienne
Hymnes religieuses :
Gui d'Arezzo : Hymne à saint Jean- Baptiste
Chant grégorien :  Hymne au Saint-Esprit Veni creator
Guillaume Dufay :  Veni Creator Spiritus Hymne de la Pentecôte
Hymnes profanes :
François Joseph Gossec :  Hymne à l'Être suprême.
Luigi Cherubini : Hymne à la Victoire : Hymne funèbre sur la mort du Général Hoche
Ernest Chausson :  Hymne védique op. 9
Alberic Magnard :  Hymne à la Justice op. 14
Hymnes nationaux : voir et écouter  ici et là
Hymne du PSG par les joueurs

I

Impromptu

Pièce pour piano du Xe siècle, l'impromptu évoque Schubert ou Chopin. Pourtant il semble que ce soit le Tchèque Jan Vaclav Vorisek qui en a composé le premier en 1817 suivi de 6 Impromptus op. 7 publiés en 1822. Le genre est plutôt libre, quoique se rattachant le plus souvent à un schéma du type ABA. Il se range donc aux côtés des pièces de genre comme Bagatelle*, Moment musical*, Nocturne*, Romance sans paroles*, Intermezzo* etc. Pour donner un caractère improvisé à certain genre, le terme impromptu leur est parfois associé : Fantaisie impromptu (Chopin),  Valse-Impromptu (Liszt), Impromptu à la Mazur (Scriabine).  Genre éminemment romantique illustré par Schubert, Chopin, Schumann, Ferdinand Hiller, Max Reger, Gabriel Fauré. Le genre tombe en désuétude au XXe siècle malgré Poulenc, voire Pierre Schaeffer qui y fait curieusement référence dans une pièce de musique concrète* (1978).

EXEMPLES :

Jan Vaclav Morisek :  Impromptu op. 7 n° 5
Franz Schubert : Impromptu op. 90 n° 2
Frédéric Chopin :  Fantaisie Impromptu op. 66
Robert Schumann :  Impromptu sur un thème de Clara Wieck op. 5
Charles Valentin Alkan :  Impromptu sur le choral de Luther « Un fort rempart est notre Dieu » pour orgue
Gabriel Fauré :  Impromptu n° 2
Francis Poulenc :  5 Impromptus
Pierre Schaeffer :  Peu Banal (Impromptu)

Improvisation

 « Composition en temps réel » selon Thierry Escaich. Par définition, l'improvisation ne se rattache à aucune forme précise puisque liée au caractère spontané de l'exécution. Elle peut être individuelle ou collective. L'improvisation peut partir de rien ou concerner aussi bien une musique de tradition orale que de tradition écrite par un enrichissement du texte original souvent joué avant d'être écrit. Enfin, elle peut concerner tous les paramètres du son : mélodie (diminution, ornementation, vocalises), contrepoint (voix additionnelle au cantus firmus à l'aube de la polyphonie dans le cadre de l'organum*, du  déchant*, une tradition qui s'étend au début du XVIIIe siècle : le chant sur le livre), harmonie (réalisation de la basse chiffrée au clavecin à partir du XVIe siècle), timbre (instrumentation non précisée). Le prélude*, la toccata*, le  caprice*, la paraphrase*,  sont des genres qui procèdent de l'esprit de l'improvisation  avant d'être écrits.  L'improvisation s'impose tout particulièrement lors de la cadence* vocale (dans le cadre de l'aria* au temps des castrats, par exemple) ou instrumentale (dans le cadre du concerto* de soliste). 
Les grands compositeurs furent souvent de grands improvisateurs (Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt, etc.). Meublant les temps morts de la liturgie, les organistes se sont également révélés d'excellents improvisateurs, seuls à profiter d'un formation au Conservatoire, tandis que les pianistes (Liszt, Kalkbrenner) ou violonistes (Paganini) virtuoses ont touché un large public par des prestations (variations*, paraphrases*) spectaculaires. Au XXe siècle, les interprètes ont été confrontés à des improvisations contrôlées dans le cadre de la musique aléatoire* ou d'œuvres ouvertes*.
Le jazzman cultive naturellement l'improvisation lors de séquences précises : après le break* , il prend un chorus* où il improvise sur le thème en se référant toutefois à une grille harmonique convenue. Pianiste, il peut également improviser librement. Le free jazz*  s'affranchit de toute référence dans une exécution collective. En discothèque ou lors de rave party, le DJ est également un improvisateur quand il enchaine ses mixes. 

EXEMPLES :

L'Art des castrats Cecilia Bartoli (vocalise
Vivaldi : Sonate pour violon et basse continue RV 26 (basse improvisée)
Beethoven : Concerto pour violon op. 61 :  Cadence Alfred Schnittke(cadence Noëmi Schindler)  Cadence Lorenzo Gatto ;  cadence Isaac Dunaevsky
Charles Valentin Alkan : 3 Improvisations dans le style brillant op. 12 n° 1
Orgue :  Olivier Messiaen :  Improvisations orgue de la Trinité ; Jean Guillou :  Improvisation sur « A La claire Fontaine »  Thierry Escaich et Joachim  Kühn : Improvisation 

Musique aléatoire  : John Cage, Music of changes
Jazz :  Ornette Coleman  Free Jazz (1960)
Musique électronique :  The Bays (un groupe anglais dont les exécutions sont toujours improvisées) 

Indus

Entendez « musique industrielle ». Certains compositeurs des années 20 avaient été fascinés par les bruits des machines, le bruit des villes, pas seulement les bruitistes italiens, mais aussi Edgar Varèse ou Arthur Honegger et à la fin des années 1940 les pionniers de la musique concrète*. Un courant « motorique » anime rythmiquement bien des pages de Stravinsky (Le Sacre du Printemps), Prokofiev (Pas d'acier), Antheil (Ballet mécanique) ou Mossolov (Fonderie d’acier). Plus d’un demi-siècle plus tard, la génération punk* s’intéresse, elle aussi, à ces sonorités industrielles dans un souci évident de provocation mais aussi de recherche de l’inouïe au sens premier. Le label Industrial Records donne son nom à cette tendance qu’illustre le groupe anglais Throbbing Gristle, dès leur premier disque Second Annual (1977).

EXEMPLE :

Throbbing Gristle :  The second annual Report   

In Nomine

Genre instrumental spécifiquement anglais se référant au cantus firmus de l'antienne Gloria Tibi Trinitas tel qu'il figure dans la deuxième partie du Benedictus de la Missa Gloria Tibi Trinitas (1530 ?) de John Taverner (1490-1545) sur les mots « in nomine Domini ». Ce cantus firmus a été repris plus de 150 fois par la suite par près d'une soixantaine de compositeurs anglais à partir de 1560 après qu'une première transcription pour le virginal de Thomas Mulliner ait été éditée d'après l'In Nomine de John Blitheman. Plusieurs compositeurs ont même traités ce cantus firmus à plusieurs reprises notamment Christopher Tye (21 fois !). On connaît des In Nomine pour voix sur textes latins et anglais, mais deux traditions ont surtout persisté : celle pour clavier ou luth (John Dowland, William Byrd...) et celle, peut-être la plus intéressante, du consort de violes. Thomas Tallis, William Byrd, John Bull, Orlando Gibbons, Thomas Tomkins, William Lawes, Henry Purcell ont composé des In Nomine. Le genre a été abandonné à la fin du XVIIe siècle, mais a curieusement ressuscité au XXe siècle chez Richard Strauss dans son opéra Die scheigsame Frau (La Femme sans ombre, 1934) et notamment chez le compositeur anglais Peter Maxwell Davies qui est revenu à de nombreuses reprises sur ce thème dans des formations aussi diverses que des fantaisies pour orchestre, voire dans le contexte de son opéra  Taverner (1968) ou encore Roger Smalley, Brian Ferneyhough, Georg Friedrich Hass, György Kurtag, Wolfgang Rihm, Salvatore Sciarrini, Hans Zender, Georg Friedrich Hass, Gérard Pesson...

EXEMPLES :

John Taverner :  Missa Gloria Tibi Trinitas - Sanctus et Benedictus. In nomine à la voix d'alto à 5'01
Christopher Tye :  In Nomine  William Byrd : In Nomine    partition  Purcell : In Nomine à 7 ;  Maxwell Davies : Taverner  acte I acte II ;  Georg Friedrich Haas :  In Nomine (2001)

Intonazione

Genre pratiqué par les organistes dans le cadre de la liturgie qui sert à donner le ton à l'officiant, au chantre, au chœur ou à l'assemblée des fidèles. Cette fonction est ancienne et encore en vigueur aujourd'hui. L'intonazione se rattache au genre improvisé du prélude* lorsqu'il annonce un autre genre instrumental.
Quand elle n'est pas un genre, l'intonazione (l'intonation en français) désigne avec précision la hauteur à laquelle sont jouées ou chantées les notes de musique. Intonation = justesse. Par ailleurs, on sait que l'intonation des mots change leur sens.  Les premières traces écrites d'intonazione remontent au XVIe siècle notamment sous la plume d'Andréa et Giovanni Gabrieli à Venise.

EXEMPLES :

Andrea Gabrieli :  Intonazione et Passemezzo antiquo.  Giovanni Gabrieli :  Intonazione du 9ème ton   

Intermède

Genre français issu de l'entremet qui s'insère au milieu d'un autre spectacle : entre deux actes d'une tragédie par exemple, C'est un divertissement théâtral qui, faisant appel au chant et à la danse, contribuera à la naissance du ballet de cour* en France et aux intermezzi* en Italie et au masque* en Angleterre. Ces intermèdes sont pratiqués au XVIe siècle lors des grandes fêtes à la cour comme par exemple les intermèdes pour le Ballet comique de la Reine (1581) ou ceux écrits par Marenzio et Cavalieri à l'occasion des noces de Ferdinand de Médicis à Florence (1588). Un siècle plus tard, on compose des intermèdes destinés à s'insérer dans la tragédie classique d'un Corneille (Andromède), d'un Racine (Esther) ou de la comédie-ballet* d'un Molière collaborant avec Lully (Le Bourgeois gentilhomme). L'intermède comme l'intermezzo*, un temps confondus, disparaissent vers 1750 au profit de l'opera buffa*.   

EXEMP¨LES :

Balthazar de Beaujoyeulx :  Ballet comique de la Reine, (1581) ;  Lully / Molière :  Les Amants magnifiques : 3 intermèdes (1670) ;  Lully /Molière :  Le Bourgeois gentilhomme, comédie ballet, quatrième intermède : la Ballet des Nations ;  Rousseau : Le Devin du village, (1752)   

Intermède italien Intermezzo
A l'origine il s'agit d'un intermède* vocal de caractère léger venant s'insérer dans les entr'actes de l'opera seria* et dont les deux ou trois personnages (soubrettes, bergères, vieux barbons) sont souvent issus de la commedia dell'arte à l'instar de la comédie madrigalesque (=> madrigal dramatique*) . Par la suite, l'intermezzo trouvera son autonomie en tant que représentation indépendante sous l'appellation d'opera buffa*. Ce n'est donc pas une musique de scène* car l'action de l'intermède italien est différente de celle de l'œuvre dans laquelle il s'insère. 
L'intermezzo disparaît vers 1750 laissant place à des intermèdes uniquement dansés ou comme intermède orchestral dans les opéras (résumé de l'action ou simplement changement de plateau).
L'intermezzo est également un genre instrumental ou orchestral de structure libre quoique souvent de type ABA. Il a été particulièrement illustré au XIXe siècle comme pièce de genre pour piano (pièce unique ou au milieu d'un autre genre comme le quatuor à cordes ou la symphonie*).  Venise, Naples surtout, ont pratiqué le principe de ces intermezzi, avec Leonoardi Vinci, Johann Adol Hasse et surtout Giovanni Pergolèse qui donna à Naples, le 28 août 1733, La Serva Padronna  destiné à s'insérer entre les actes de son opéra Il Prigionier superbo. Signalons au passage, que des intermezzi d'un compositeur pouvaient se glisser dans l'œuvre d'un autre compositeur. La Serva Padronna sera par la suite donnée isolément, notamment à Paris en 1752, devenant ainsi un opera buffa*. Deux ans plus tard, à Paris toujours, l'œuvre sera reprise en remplaçant les récitatifs par des dialogues parlés, transformant cette fois La Serva padronna  en opéra-comique*.
EXEMPLES :  

Intermezzo comme intermède d'opéra
Pièce pour piano
Schumann :  Carnaval de Vienne - IV Intermezzo  Brahms : Intermezzo op. 117 n° 2 ;  Reger : Intermezzo op. 45 n° 1
Au sein d'un autre genre
Bartók :  Concerto pour orchestre IV Intermezzo interrompu
Interlude d' opéra

Puccini : Manon Lescaut, Intermezzo ; Mascagni :  Cavelleria Rusticana, intermezzo   

Intrada Entrée 

Genre instrumental de caractère solennel destiné à introduire un évènement officiel ou festif, ou encore une suite* de danses. Au XVIe siècle, l'intrada est confiée aux trompettes ou à un petit ensemble de cuivres.
L'intrada peut jouer le rôle d'ouverture* ou de prélude* dans le cadre de la musique de chambre comme dans le premier mouvement de la Sérénade op. 25 de Beethoven et même, plus rarement devenir une pièce indépendante comme chez Arthur Honegger destinée au concours international de Genève (1947). Synonyme d'entrée, il s'agit également d'une pièce d'introduction dans le cadre d'une musique de ballet*.  

EXEMPLES :

Biagio Marini 1594-1663) : Intrada et Canzon ;  J. H. Schmelzer (1623-1680) :  Intrada et Trezza ;  Johann Rosenmüller :  Sinfonia prima - Intrada ;  Beethoven : Sérénade op. 25 - Entrata (allegro) ;  Honegger : Intrada pour trompette et piano ;  Ray Far (né en 1948) :  Intrada : Ein feste Burg ;  Lully : Atys - Entrée et danse des zéphyrs 

J

Jazz

Terme générique s'appliquant à la musique d'origine afro-américaine issu de sources religieuses (negro spirituals*, gospels*) et profanes (blues*, country*, ragtime*). Le jazz est né à la Nouvelle-Orléans où se produisent les premières formations (brass bands), tel le Dixieland Jazz Band qui enregistre un premier disque fondateur (26 février 1917) puis le jazz émigre vers Chicago. Les big bands de Duke Ellington, Glenn Miller, Count Basie, enrichissent un répertoire où l'on trouve également d'éminents solistes instrumentistes (pianistes venus du ragtime* comme Jerry Roll Morton, ou à vent, Kid Ory, Louis Armstrong, Sydney Bechet, etc.). La formation de base est composée d'un cornet assurant la mélodie, d'un trombone, qui la renforce de quelques effets dans le grave, d'une clarinette au contrepoint ornemental, d'un banjo ou d'un guitare, d'un tuba ou d'une contrebasse marquant les points d'appui harmonique et rythmique et d'une batterie ou d'un washboard. Au début des années 1930, le jazz s'écoute et se danse . Sur le plan humain, il s'organise, se professionnalise ; sur le plan technique, il se codifie. C'est l'ère des arrangeurs (Flechter Anderson), le jazz s'écrit, s'orchestre au sein des big bands (sections mélodiques, harmoniques, rythmiques) qui rivalisent. En réaction à ces gros orchestres, au courant du swing*, des instrumentistes ayant reçu une solide éducation musicale se produisent en petite formation (combos) constituant lors de jam sessions un nouveau style : le bebop*. Au jazz hot des deux décennies précédentes succède ( en pleine guerre froide) le jazz cool des années 1950, le jazz détendu de Lester Young, Stan Getz, Gil Evans, Miles Davis, celui confortable du Jazz West Coast d'Art Pepper, Chet Baker, Dave Brubeck, etc. Parallèlement, the third stream (troisième courant) vise à une synthèse entre musique classique contemporaine et le jazz conduisant à des formations symphoniques hybrides comme celles réunis par Gunther Schuller ou George Russel. En réaction, surgit au milieu des années 1950, le hard pop, le funky jazz, un jazz revivifié, franchement expressionniste, celui des Jazz Messengers (1954), du batteur Art Blakey, du pianiste Horace Silver, du saxophoniste John Coltrane. Cette violence se libère dans le free jazz* à la suite du disque emblématique d'Ornette Coleman (1960). Après quoi, il ne restait plus aux jazzmen à faire la synthèse de leur histoire en un jazz fusion puisant à toutes les sources, se nourrissant aussi bien des différents courants du jazz que des musiques savantes ou traditionnelles : un jazz ouvert au monde, mais n'a-t-il pas perdu son identité ? L'histoire du jazz se découpe très arbitrairement en plusieurs périodes et courants : 
Le jazz hot : New Orleans noir et Dixieland blanc de Chicago (1894-1929)
Le jazz classique : Swing, middle jazz, mainstream à New York (1930-1940)
Le jazz bebop : petites formations (combos) de musiciens plus « intellectuels » (1940...)
La jazz Cool, West Coast jazz, Third Stream (1950...)
Le jazz funky, hard bop (1955...)
Le free jazz (1960...)
Le jazz fusion (1970...)

EXEMPLES :

Original Dixieland Jazz Band :  Lively Stable Blues (1917)
New Orleans Jazz band George Lewis :  Mahogany Hall Stomp
Duke Ellington :  It Don't mean a Thing if it Ain't Got that Swing (1932)
Dizzy Gillespie:  Bebop :  Charly Parker :  Hot House (15 mai 1945)
Miles Davis / Gil Evans :  Birth of the cool (1949-50)
West Coast Jazz :  Shorty Rogers and the Lighthouse all stars
Third Stream : Gunther Schuller
Ornette Coleman  Free Jazz (1960)

Jazz Cool 

Au  jazz hot* (chaud) de l’entre-deux guerres succède le jazz cool (frais) de l’après-guerre, en pleine guerre froide. Dans les années 49-50, Miles Davis et le pianiste arrangeur Gil Evans gravent une série de sessions éditée chez Capitol en 1954 sous le titre : « Birth of the Cool ». Ce jazz n’est en réalité pas froid mais feutré, décontracté (keep cool !), introspectif, privilégiant la tessiture medium, la souplesse du phrasé, s’interdisant une dynamique excessive. Ce jazz en vacances californiennes est aussi qualifié de West Coast Jazz c’est dire qu’il est à l’opposé du  East Coast Jazz   

EXEMPLE :

Miles Davis :  Birth of the cool
   

Jazz fusion  Jazz funk  Jazz manouche

Il faut entendre par jazz-fusion la dissolution du « vrai jazz » tentant en cette fin de siècle, dans un dernier souffle, de s’enrichir en « fusionnant » avec d’autres courants du rock*, de la techno* voire des musiques traditionnelles revisitées par la world music* ou encore des techniques de la musique contemporaine. Les formations devenues plus éphémères se cherchent en invitant des musiciens aux pratiques et aux langages extérieurs au jazz. Les racines sont bien oubliées. Comme l’écrit Franck Bergerot : « On identifie bien le tronc et les branches principales de cet arbre généalogique. Mais sa ramure nous déconcerte tant il est vrai qu’elle s’étend au risque de se confondre avec d’autres qui lui sont étrangères ». Dans cette vaste famille on trouve le jazz fusion mix, le  jazz funk, le jazz manouche, le jazz rock  Lire Franck Bergerot, Le jazz dans tous ses états, Larousse, 2002 

EXEMPLES

The Very Best of jazz fusion   Jazz fusion mix ;  Jazz manouche ;  Jazz funk   Jazz rock    

Jazz Hot

Jazz « chaud » joué avec ardeur en opposition au jazz « straight » droit, figé tel qu’il est écrit. Quand les Noirs (New Orleans) et les Blancs (Chicago) se réunissent, ils pratiquent le jazz hot : ça chauffe ! Le jazz hot d’un Louis Armstrong, d’un Duke Ellington s’oppose au jazz appliqué d’orchestres de danse imitant le « vrai » jazz.  Le terme jazz hot n’est plus guère employé aujourd’hui, car depuis on parle plutôt de  swing* et le jazz a depuis subi bien d'autres canicules. Des formations américaines ont souvent inclus le terme "hot" dans leur dénomination tandis qu’en France, en 1932, est créé le Hot Club de France puis, en 1934, la revue française Jazz Hot par Hugues Panassié, le Quintette du Hot Club de France, au moment où Louis Armstrong donne son premier concert à Paris, salle Pleyel. 

EXEMPLES :

Jelly Roll Morton et son orchestre :  Red Hot Pepper (1922)  Louis Armstrong et son Hot Five :  Got no blues (1926)  Julie Andrews : Le jazz hot du film Victoria   

Jungle Jungle techno

On peut dire que les genres musicaux de l'électronique sont une jungle. Il en fallait un qui porte ce nom. La jungle, anglaise et urbaine, apparaît au début des années 1990. Elle se distingue par l'attention portée aux rythmes rapides et irréguliers en réaction à la régularité de la rythmique de la techno*. Dans Timless de Goldie (1995) se superposent une mélodie planante et une rythmique que l'on croirait tenue par un batteur de jazz aux mille bras alors que dans New Forms, Roni Size associe un texte « rapé » à une rythmique élaborée.
Elle alimente des genres aussi différents que le Big Beat*, la Drum and Bass*, la dubstep* 

EXEMPLES :

Goldie :  Timless  (1995) à 2'43 ;  Roni Size : New Forms (1997) 

K

Kunstlied => Lied*   

L

Ländler 

C'est une danse populaire à trois temps pratiquée principalement en Autriche dans la région du Tyrol et en Haute Autriche (région du Landl), en Allemagne du Sud ainsi qu'en Suisse alémanique à partir du XVIII^e siècle. Il existe plusieurs variantes de ländler : Steirische (styrienne), Landleriche, Schuhplattler, Zillertaler... Le  ländler comme la Deutsch Tanz à qui il est rattaché sera à l'origine de la valse* qui le supplantera au cours du XIX^e siècle. Le ländler subsistera toutefois dans des œuvres savantes (opéras, symphonies, musique de chambre, piano) figurant comme élément d'origine traditionnel, rurale mais stylisé. C'est le cas par exemple chez Schubert, dans le trio de certains scherzos des symphonies* de Bruckner ou Mahler. Dans son Concerto pour violon à la mémoire d'un ange (1935), Alban berg cite un ländler de Carinthie ( (premier mouvement deuxième partie du premier mouvement) ainsi qu'à l'acte II scène 4 de son opéra Wozzeck (1925).   

EXEMPLES :

Zillertaler Ländle
Schubert : 12 Ländler D. 790  4 Ländler D. 366 ;  Bruckner : Symphonie n° 6 - scherzo trio à 3'40 ;  Mahler : Symphonie n° 1 - Scherzo ;  Symphonie n° 9 - Mvt 2 Im Tempo eines Ländlers gemächlichen ;  Berg : Concerto à la mémoire d'un ange - mvt 1
Le Ländler (extrait de film)

Lai  Leich

Genre français associant poésie et musique de caractère religieux (lai à la Vierge) ou profane (lai pastoral, lai d'amour), pratiqué par les trouvères et les troubadours entre la fin du XII^e siècle et la fin du XIV^e siècle. On distingue des lais narratifs (lais de Marie de France, vers 1165), des lais lyriques ou encore des descorts à la métrique irrégulière. Les lais s'amplifient avec le temps pouvant constituer une pièce à part entière ou s'insérer dans le cadre d'un long récit (Roman de Tristan, Roman de Fauvel). Monodique, le lai trouve un épanouissement polyphonique chez Guillaume de Machaut au XIV^e siècle. 
On trouve un équivalent du lai français avec le leich allemand aux XIII^e et XIV^e siècles, illustré par les Minnesänger, Heinrich von Rugge, Tannhäuser, Walter von der Vogelweide.
Le terme « lai » associé à celui d'une danse française le vireli (vire = tourner) serait à l'origine d'un autre genre poético-musical, le virelai*.   

EXEMPLES :

Tristan et Iseult :  Lai du Chèvrefeuille ;  Richard Cœur de lion :  Le lai du Chèvrefeuille ;  Walther von der Vogelveide :  Under der linden   

Lauda spirituale 

A ne pas confondre avec les laudes (louanges), prières chantées à l'aurore dans le cadre liturgique, dont le nom se réfère aux psaumes récités ou chantés à l'office des laudes, office du matin pour louer Dieu qui donne la lumière.
Aux XIII^e et XIV^e siècles, la lauda est un chant monodique religieux mais non liturgique faisant alterner couplets chanté par une ou quelques voix solistes et  refrains* repris par les participants. Elle deviendra polyphoniques aux siècles suivants tout en préservant une écriture assez simple (empruntée parfois à des polyphonies profanes) car la  lauda chantée en italien est pratiquée par des confréries de chanteurs notamment franciscains, mais aussi par des confréries de laïcs. Aux XV^e et XVI^e siècles, à Florence toujours, la lauda fait partie des représentations sacrées comme celle de la Représentation de l'âme et du corps (1600) d'Emilio Cavalieri. À ce titre, les laude participent à l'éclosion du genre nouveau qu'est l'oratorio*.   

EXEMPLES :

Lauda monodique : Anonyme : Laude novella ;  Joculatores Dei :  Laudar voglio per amore ;  Lauda du XIII^e siècle :  Sia laudato San Francesco ;  Laudario di Cortona ( Italie XIII^e siècle) : Laude novell
Lauda polyphonique :  Anonyme (Venise ca. 1400) :  Senza te Sacra Regina ;  Giovanni Animuccia (1520-1571) : Ben venga amore ;  Francisco Soto de Langa (1534-1619) :  Interna sete ardente (1591) 

Lied  Kunstlied  Volkslieder  Volkston  Liederspiel

Genre poético-musicale qui couvre pratiquement toute la musique germanique du XII^e siècle à nos jours même si, aujourd'hui, le terme lied s'applique de manière restrictive au lied romantique apparu vers 1815. En effet, les Minnesänger aux XII^e  et XIII^e siècles cultivent parallèlement au lai*, le lied comme une chanson d'amour monodique de structure liée au texte. Le lied polyphonique à 3 ou 4 voix (dont certaines instrumentales) est pratiqué aux deux siècles suivants et regroupé dans des Liederbuch. Avec l'avènement de la basse continue, début XVII^e siècle, la monodie accompagnée à l'instar de celle pratiquée en Italie, revient à l'honneur malgré la concurrence de l'aria* d'opéra. Le lied avec continuo couvre l'époque baroque..
Le lied au sens où on l'entend aujourd'hui décolle véritablement vers 1770 sous l'impulsion notamment de Johann Friedrich Reichardt (1752-1814 : 1500 lieder) véritable initiateur du lied romantique et l'apport d'éminents poètes comme Goethe ou Herder. Le lied romantique avec accompagnement de piano est principalement représenté par Schubert soit sous forme isolée, soit dans des cycles et, à sa suite, par presque tous les compositeurs romantiques jusqu'à Richard Strauss alors que les Français se reportent sur la mélodie*. Les textes des lieder empruntent aux principaux poètes romantiques Schiller, Uhland, Byron, von Chamiso, Eichendorff, Heine, Rückert, Morike, Heine, associant souvent amour et nature. Certains compositeurs (Reichardt, Zelter) n'ont pas craint de reprendre des textes de chansons populaires volkslieder, esprit (Volkston) que reprendront plus tard des compositeurs comme Brahms (Elf Zigeunerlieder op. 103) ou Mahler (Knaben wunderhorn) associant dans un genre hybride Kunstlied (lied savant) et  volkslied (lied populaire et simple). À l'époque postromantique, l'accompagnement pianistique chargé de créer le climat du texte est parfois enrichi des couleurs de l'orchestre chez, Hugo Wolf, Gustav Mahler ou chez Richard Strauss, Alban Berg. Notons au passage l'insertion de thèmes de lieder dans des œuvres de musique de chambre comme le lied  La Jeune fille et la mort de Schubert repris dans son  Quatuor à cordes D. 810 ou dans des symphoniques comme chez Mahler (Symphonie n° 2, Scherzo). Au XX^e siècle, la production de lieder a nettement décliné mais n'a jamais été abandonnée. 
Le compositeur de lieder ne recherche pas la prouesse vocale de l'opéra*, il prétend même se mettre à la portée de l'amateur, offrant une musique de l'intimité, au service de la poésie, qui va aussi au-delà des mots. Toutefois, l'art du lied demeure un art subtil qui reste le privilège de quelques grands chanteurs et pianistes car le lied garde sa spécificité dans cette alliance entre poésie et musique, chant et piano. Assemblant habituellement un chanteur et un pianiste, le lied peut aussi faire appel à un duo, un trio voire un quatuor de chanteurs comme chez Brahms (Duos op. 20,28,61,75 ; quatuors op. 3, 64,52, 65, 103). 
Le terme de liederspiel s'applique à une série de lieder reliés par des textes parlés. J. F. Reichardt serait l'initiateur de cette sorte de singspiel* miniature, proche aussi du mélodrame*.
Sur le plan formel, on distingue le  lied strophique qui respecte la structure du poème : chaque strophe reçoit la même musique ; le  lied strophique varié où la musique peut subir quelques variations d'une strophe à l'autre. Le lied continu (Durchkomponiert) où le sens du texte prime sur la forme de telle sorte que la musique évolue librement. Le  lied en forme de rondeau* construit sur l'alternance de couplet et refrain (même texte et même musique). On parle aussi de barform pour un lied qui adopte la structure AAB héritée des minnesänger du Moyen-âge. 
Enfin, on entend par forme lied, une composition de type ABA que l'on trouve dans de nombreuses mouvements de symphonies*, de sonates*, de concertos* et dans des pièces isolées. Notons au passage que la forme lied instrumentale n'est pas la plus courante dans le lied vocal.  Si Schubert s'impose avec quelque 660 lieder et d'importants cycles comme La Belle meunière, Le Voyage d'hiver,  il a été suivi par Carl Loewe (500 lieder), Schumann (plus de 200 lieder dont Liederkreiss op. 24, 39, Frauenliebe und leben op. 42, Dichterliebe op. 48), Mendelssohn (100), Liszt (57), Brahms  (200), Hugo Wolf (350), Richard Strauss (200), Mahler qui introduit le lied avec orchestre dans ses symphonies n° 2 et 4 ou dans des cycles comme Das Klagenlied, Lieder eines fahrenden Gesellen, Des Knaben Wunderhorn, Kindertotenlieder et  Das Lied von der Erde. Cet enrichissement symphonique du  lied trouvera des épigones avec Alexandre von Zemlinski  (Symphonie lyrique op. 20) ou encore Arnold Schoenberg (Gurrelieder). Ce dernier apportera une extension à la partie vocale par l'adoption dans son Pierrot lunaire op. 21 du sprechgesang, sorte de parlé-chanté. Au XX^e siècle, les compositeurs germaniques abandonneront peu à peu un genre trop « marqué » du siècle précédent, ne trouvant peut-être pas chez les poètes contemporains la source d'inspiration qui avait alimenté une production pléthorique. 

EXEMPLES :

Moyen-âge :  Walther von der Vogelveide :  Alterslied : Palästinalied
Époque baroque : Schutz : Singet dem Hernn eine Neues Lied
Lieder romantiques :  Reichardt : Erlkönig ;  Schubert : Ständchen :  Winterreise (Voyage d'hiver - Gute Nacht ;  Schumann : Frauenliebe und Leben ;  Liszt :  Blume und Duft S. 324 ;  Brahms : Der Gang zum Liebchen op. 48 n° 1 - Sonntag op. 47 n° 3 ; Feldeinsamkeit op. 86 n° 3 ;  Hugo Wolf : Morike lieder - Elfenlied Lieder modernes : Schoenberg : Das Buch der Hängenden Gärten Le livre des jardins suspendus ; Alban Berg : 4 Lieder op. 2 ;  
Lieder contemporains :  Wolfgang Rihm :  Das Roth - Hochroth (1990) ;  Aribert Reimann : 5 Lieder - extrait 
Lieder avec orchestre :  Schoenberg : Gurre-lieder - Lied der Wadtaube ;  Mahler : Ruckert Lieder Ich bin der Welt abhanden gekommen ;  R. Strauss :  September ; Webern : 2 Lieder op. 19 ;  Hans Werner Henze : 5 Neapolitanische Lieder (1956
Structure :
Lied strophique : Brahms :  Wiegenlied op. 49 n° 4
Lied strophique varié : Schubert :  Die Forelle
Lied continu : Schubert : Erlkönig ; Die Erwartung op. 116 D 159
Lied forme lied ABA : Schubert  Lied der Mignon D 321 

Live electronic music

La musique mixte* associe des sons enregistrés à des instrumentistes jouant sur partition. La live electronic music associe des instrumentistes qui jouent en direct à des sons électroniques également manipulés en direct. Elle représente donc dans les années 1960-1980 une étape intermédiaire entre musique mixte* et musique interactive*.  des formations comme le Sonic Art Group aux États-Unis ou Musica Elettronica Viva jouent sur des instruments dont les sonorités sont amplifiés par des micros liés à un dispositif électronique. Au même moment, Jimi Hendrix ne se prive pas d'effets : réverbération, distorsion... De même, des formations associées au rock progressif* comme les Pink Floyd

EXEMPLES :

Karlheinz Stockhausen :  Mikrophonie (1965) ;  Musica elettronica viva :  Spacecraft (1967)  Cosmic Communion (1970)

Lounge => musique lounge*     

Madrigal (XIV^e s.)  Madrigal polyphonique  Madrigal concertant Madrigal dramatique  Madrigal spirituel 
Le genre se rapporte à deux époques de la musique vocale italienne. 
I - Au XIV^e siècle, le madrigal de l'Ars nova italienne définit une pièce polyphonique le plus souvent à 2 voix, plus rarement à 3 pour soprano et ténor proche de la ballatta* et de la caccia*. Venise, Florence surtout pratiquèrent ce premier type de madrigal. En général, le madrigal est strophique c'est-à-dire qu'à chaque strophe est attribuée une même musique. Entre chaque strophe s'intercale un refrain (même texte, même musique).
II - On entend généralement par madrigal, une composition polyphonique apparue en Italie vers 1530 et qui perdurera jusque vers 1640. C'est un genre important dans l'histoire de la musique car il participera au passage de la prima prattica (c'est à dire la polyphonie franco flamande) à la seconda prattica (madrigal concertant). Il participe au passage de la polyphonie à l'opéra*. Son évolution se décline en plusieurs sous-genres.
Le madrigal polyphonique puise ses sources au motet*, à la frottole*, à la chanson polyphonique* : il opère une synthèse entre la stricte polyphonie du Nord, le figuralisme de la chanson parisienne* (Janequin) et la mélodie expressive du Sud ; il institue également un rapport très étroit et nouveau entre le texte et la musique. On a qualifié de « madrigalismes » les procédés d'écriture pour exprimer le climat, le sens, la représentation, les affects du texte : chromatisme exacerbé, harmonie complexe voire dissonante, rythmes, tessitures, intervalles, mouvements mélodiques ascendants et descendants, silences, notes noires et blanches... participent à cette nouvelle rhétorique musicale. Cette polyphonie qui se théâtralise, se libère des textes strophiques et puise à des poèmes (Pétrarque) de formes beaucoup plus libres riches en images et en sentiments. Sérieux, amoureux, pastoral, le madrigal évoluera vers le comique.
Majoritairement, le madrigal polyphonique est à 5 voix, mais il peut aller de 3 à 6 voix. En pratique, il n'est pas interdit de confier certaines parties à des instruments. Le premier recueil avec basse continue est un madrigal de Salamone Rossi en 1602, suivi par celui de Monteverdi en 1605. Le madrigal  polyphonique évolue donc vers le madrigal concertant lequel avait également été préparé d'une part par le stile concertato des Canzoni da sonare* d'Andrea et Giovanni Gabrieli à Venise d'autre part par le stile rappresentativo pratiqué à la Camerata Bardi vers 1580 prônant la monodie accompagnée, enfin par le stile concitato (style agité) développé par Claudio Monteverdi notamment dans son Huitième Livre publié en 1638 mais regroupant des œuvres composées bien avant notamment le Combattimento di Tancredi e Clorinda  de 1624. Le madrigal dramatique définit le  madrigal aux accents théâtraux venant s'insérer à titre d'intermède* dans une pièce de théâtre, au point parfois qu'il en vient à être représenté comme dans la comédie madrigalesque en plusieurs actes souvent de caractère comique avec des personnages(parfois mimés) hérités de la comedia dell'arte.
Le succès du madrigal polyphonique profane devait trouver à s'épanouir dans le madrigal spirituel à partir de la fin du Concile de Trente (1563) lequel contribuera à l'éclosion de l'oratorio* entre 1600 et 1640.
  La première publication à Rome en 1530 (Madrigali de diversi musici) de madrigaux lance le genre pour plus d'un siècle. Cyprien de Rore (1515 ?-1565), Luzzasco Luzzaschi (1545-1607) tous deux à Ferrare, Andrea Gabrieli (1533-1586) à Venise, Luca Marenzio (1553-1599) à Rome, Carlo Gesualdo (1566-1613) au royaume de Naples, parmi de nombreux autres, figurent parmi les grands madrigalistes. Emblématiques du genre, les huit livres de  madrigaux (1587-1590-1592-1603-1605-1614-1619-1638) du vénitien Claudio Monteverdi (1567-1643) révèlent l'évolution du genre. Si les quatre premiers sont écrits à 5 voix, les quatre suivants réclament la présence de la basse continue et de divers instruments. Ils témoignent donc du passage de la prima prattica à la seconda prattica, de la polyphonie de la Renaissance au style concertant de la monodie accompagnée parallèlement aux premiers opéras*. Le huitième livre (1638) n'est-il pas qualifié de Madrigaux guerriers et amoureux ?
Le compositeurs étrangers séjournant en Italie participeront à la diffusion du madrigal polyphonique en Europe. Roland de Lassus, Philippe de Monte (plus de 1000 madrigaux !), Henrich Schutz (Pays-Bas, Allemagne), Thomas Morley (Angleterre) 

EXEMPLES :

Madrigal (XIV^e siècle) :  Maestro Piero (1300-1350) :  Con Dolce Brama   Jacopo da Bologna :  Non al suo amante piu Diana piacque
Madrigal polyphonique : 

Première génération 1530-1550 :  Jacques Arcadelt :  Il Bianco e dolce Cigno  Adrian Willaert :  A quando a quando havea 
Philippe Verdelot : I parlar sia indarno 

Deuxième génération 1550-1580 :  Cyprien de Rore :  Quando Lieta Spera Livre III, (1552) ;  Nicola Vicentino :  Laura Che Il Verde Lauro (1572)
Troisième génération 1580-1610 :  Luca Marenzio :  Solo e Pensoso (1599) ;  Claudio Monteverdi :Madrigaux Livre II - extrait (1590) ;  Carlo Gesualdo : Madrigaux Livre VI -  Belta, poi che t'assenti ;   Moro, lasso, al mio duolo
Madrigal concertant :  Monteverdi :  Con Che soavita, labbra odorate, livre VII ;  Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624)
Comédie madrigalesque :  Orazzio Vecchi :  L'Amfiparnasso (Comedia harmonica,1594) ;  Anchor ch'al parturire ;  Acte 3 scène 3 : Tich, tach toch ;  Adriano Banchieri :  Festino nella sera del giovedi grasso avanti cena (1608) ;  Barca di Venezi per Padova (1623)
Madrigal Spirituel :  Luca Marenzio :  Quasi Vermiglia rosa à 5 voix ;  Giovanni Perluigi Palestrina :  Jesu, rex admirabilis, à 3 voix ;  Monteverdi :  Beatus Vir qui timet Dominum ;  Roland de Lassus :  Lagrime di San Petro - Il magnanino Pietro à 7 voix
À écouter : Monteverdi :   Vespro delle Beata Vergini (1610)   

Marche Marche militaire  Marche funèbre  Merche nuptiale Marche solennelle

Est-il nécessaire de définir un genre aussi commun que celui de la marche ? Elle intervient dans les nombreuses cérémonies civiles ou militaires, mais aussi dans de nombreux genres de la musique savante tant vocaux (opéras* et dérivés, oratorios*, cantates*, ) qu'orchestraux (ballets*, symphonies*, divertissements*, musiques de scène*, musiques de film*...) et instrumentaux (sonates*, pièces de genre intitulées Marches). Certains types de marches se définissent en fonction de leur caractère, marches militaires, marches solennelles, marches funèbres, marches nuptiales constituent des sous genres.
D'un rythme binaire (2/4 ou 4/4) la marche est calquée sur le pas humain (parfois animal), adoptant le plus souvent la structure du menuet* (A - trio central mélodique - reprise de A). 
On relève quatre types de marches militaires suivant le tempo du pas : marche lente, marche ordinaire (pas ordinaire), marche rapide (pas redoublé), marche d'attaque (pas de charge). =>  Musique militaire  De l'Antiquité gréco-romaine à nos jours, on trouve des marches militaires pour exhorter les soldats à la guerre ou pour faire manœuvrer les troupes tant à la guerre que dans les défilés officiels. Lully serait le premier compositeur à avoir introduit la marche dans ses opéras (Cadmus et Hermione, 1673), suivi par de très nombreux compositeurs de Rameau (Indes Galantes, 1735) à Wagner  (Lohengrin, 1848), de Haendel (Scipione, 1726) à Prokofiev (L'Amour des trois oranges, 1919). De nombreux divertimentos* de l'époque classique (Haydn, Mozart) destinés au plein air incorporent une marche ; la musique instrumentale n'est pas en reste, notamment celle pour clavier tant à l'orgue qu'au piano.
Aux États-Unis, aux éclatantes formations de cuivres, on ne peut ignorer les fameuses Marches de John Philip Sousa (1854-1932).
La Marche de Radetzki de Johann Strauss père, la   Marche hongroise extraite de la Damnation de Faust de Berlioz son deux tubes populaires du genre. 

EXEMPLES :

Musique militaire : Marche des mousquetaires gris (Louis XIV) ;  Lully :   Marche pour le Régiment de Turenne ;  Pas redoublé de la Garde Impériale Premier Empire ;  Marche de la Légion étrangère - Le Boudin ;  Sousa :   Marches ;  Divers :   Marches militaires de divers pays
Musique savante :  Haendel :   Scipione - Ouverture et Marche à 5'58 ;  Mozart : Sonate n° 11 - Marche turque ;  Beethoven :   Symphonie n° 3 Héroïque - Marche funèbre ;  Lesueur :  Marche du Sacre de Napoléon I^er (1804) ;   Schubert :  Marche militaire piano 4 mains D733  ; Chopin :  Sonate n° 2 - Marche funèbre ; Mendelssohn :  Songe d'une nuit d'été - Marche nuptiale ;  Berlioz : La Damnation de Faust - Marche hongroise ;  J. Strauss père :  Marche de Radetzky ;  Mahler :  Symphonie n° 1 - mvt n° 3 Marche funèbre  ; Prokofiev : L'Amour des trois oranges - Marche ;  Malcom Arnold : Le Pont de la rivière Kwai - Marche 

Masque  Mask

Genre typiquement anglais correspondant au ballet de cour* français en vogue aux XVI^e et XVII^e siècles notamment à la cour de Jacques I^er (1603-1625) et de son successeur Charles I^er (1625-1649). Les livrets dont ceux de Ben Jonson et Milton étaient recherchés, traitaient de sujets mythologiques ou allégoriques et prêtaient à un divertissement scénique constitué de dialogues (parfois mimés), d'ayres*, de danses, de pantomimes. Les mises en scènes, machineries, décors (Inigo Jones) et costumes étaient particulièrement soignés à l'instar des représentations françaises et italiennes. La popularité du masque lui valut de s'insérer dans des pièces de théâtre à la manière de l'intermède* français voire de la comédie-ballet* constituant ainsi un genre hybride : le semi-opéra*. Comme lui, le masque évoluera en gagnant son indépendance au point de devenir un opéra* à part entière sous influence italienne de telle sorte que le genre du masque n'y survivra pas. De nombreux compositeurs ont illustré le genre du masque, tel Alfonso Ferrabosco, William Lawes, Mathew Locke, Christopher Gibbons, 
Le semi-opéra* d'Henry Purcell The Fairy Queen  (1693) adapté du Songe d'une nuit d'été de W. Shakespeare est composée de cinq masques. 

EXEMPLE :

Purcell : The Fairy Queen   

Mazurka Mazur  Oberek Kujawiak

Danse traditionnelle polonaise apparue au XVI^e siècle qui tire son nom de la population occupant la Mazovie au centre de la Pologne : les Mazur. Populaire à l'origine, la mazurka sera pratiquée aux XVII^e et XVIII^e siècles par la noblesse et la bourgeoise avant d'être reprise de manière stylisée dans la musique savante au XIX^e siècle. C'est une danse à 3 temps avec un premier temps au rythme pointé, des accents placés sur les temps faibles 2 et 3, de nombreux triolets et fréquents écarts mélodiques. Les mazurkas adoptent des tempi de modéré à rapide car elles se présentent sous différentes variantes : la  mazur de tempo modéré, l'oberek (petite danse rapide à 3/8), la kujawiak est une version lente également nommée okragly (la ronde). Ces mazurkas ont été dansées dans toute l'Europe et même au-delà, aux Antilles où elle sera supplantée par le zouk*.
Johann Strauss fils a associé à plusieurs reprises polka* et mazurka, la polka-mazur regroupant les caractéristiques des deux danses dans une mesure à 3/4. De même Jacques Offenbach. On trouve le rythme de la mazurka dans les canzone de Marcin Mielczewski au XVII^e siècle de même que dans des messes, symphonies, opéras et ballets. Mais quand on évoque la mazurka, c'est d'abord à Frédéric Chopin que l'on, pense. Il en a écrit toute sa vie de 1826 à 1849 (une soixantaine !) comme un journal personnel dans les trois styles connues : mazur, kujawiak et oberek. Il avait été précédé par sa compatriote Maria Szymanowska (24 Mazurkas, 1825) et suivi par de nombreux autres compositeurs polonais parmi lesquels Karol Szymanowski ou Alexandre Tansman. par des Russes comme Glinka, Borodine, 

EXEMPLES :

Danses traditionnelles :  Mazur ; Mazur ; Oberek ; Kujawiak ;
Marcin Mielczewski :  Canzone à 3 ;  Chopin :  Mazurkas (intégrale) ;  Debussy :  Mazurka (1890) ;  Wieniawski : Mazurka
Liadov :  Mazurka op. 57 n° 3 ;  Albeniz :  Amalia Mazurka de salon ;  Szymanowski : Mazurkas op. 50 et 62 ;  Tansman : Mazurka pour guitare ;  Strauss, fils : Une Bagatelle, polka-mazurka op. 187
Antilles :  Ti-Citron Mazurka   

Mélodie

Il ne s'agit pas ici de la mélodie synonyme de thème, de phrase musicale opposée à l'harmonie, mais du genre qualifiant une pièce chantée avec accompagnement de piano, plus rarement d'un petit ensemble voire d'un orchestre. En quoi la mélodie diffère-t-elle du lied* austro-allemand ? On peut s'en tenir au fait qu'elle n'est pas en langue allemande, que le lied* est antérieur (1770) à la mélodie qui n'apparaît en France que vers 1830. Toutefois, le caractère des deux genres restent différents compte tenu de leurs origines. Le lied* a une longue histoire passant du populaire volkslied au savant kunstlied alors que la mélodie est héritière en partie de la romance* et... du lied*, car la mélodie apparaît en France au moment où le lied* schubertien est diffusé à Paris en langue française (notamment par le chanteur Adolphe Nourrit). Le lied* a créé une nouvelle relation entre la voix et le piano, relation que reprend la mélodie. S'il n'y avait la langue, il serait donc parfois difficile de distinguer le lied* de la mélodie selon les étapes de leur évolution et selon les compositeurs.
Comme le lied*, la mélodie s'enrichira des couleurs de l'orchestre ou d'un petit ensemble instrumental. Très tôt, Berlioz avait donné le modèle avec les Nuits d'été  publiées en 1841 et orchestrées en 1856. D'autres compositeurs suivront de Chausson à Messiaen ou Dutilleux, d'Alban Berg à Benjamin Britten ou Dimitri Chostakovitch.
On qualifie de mélodie accompagnée le chant wagnérien à mi-chemin entre le récitatif* et l'air*, une sorte d'arioso* continu tel qu'on le trouve, par exemple, dans Tristan et Isolde et ses autres opéras,  principe repris également par Debussy dans Pelléas et Mélisande. Hector Berlioz et Charles Gounod (le Schubert français !) passent pour les instaurateurs de la mélodie vers 1830. Fascinés par l'opéra, les compositeurs français ont confié à la mélodie des pages plus subtilement poétiques : Delibes, Saint-Saëns, Chabrier, Massenet, Bizet ont laissé des recueils importants. Des poètes de premier plan tels que Lamartine, Hugo, Musset, Gautier laisseront place souvent à des poètes mineurs, mais le niveau littéraire s'améliorera en fin de siècle avec les textes de Verlaine, Baudelaire, Banville, Mallarmé... et même un retour aux poètes de la Renaissance. Avec Chausson, Duparc, Fauré, Ravel, Debussy, la  mélodie touche à des sommets. Après la première guerre, la mélodie est moins fréquentée malgré les réussites du Groupe des Six - Francis Poulenc en particulier. Signalons toutefois Reynaldo Hahn, André Caplet, Olivier Messiaen... 
La mélodie n'est pas seulement française. Les compositeurs russes (Moussorgski, Chostakovitch) américains (Charles Ives, Samuel Barber), espagnols (Falla), anglais (Britten), d'Europe centrale (Dvorak, Janacek) et du Nord (Grieg, Nielsen, Sibelius) ont contribué à faire d'un genre français un genre international.

EXEMPLES :

Mélodie française :  Charles Gounod :   Le Soir ;  Jules Massenet :  Poème d'avril  ;  Claude Debussy :  4 Mélodies ;  Gabriel Fauré :  Après un rêve ;  Maurice Ravel :  Histoires naturelles ;  Henri Duparc :  L'Invitation au voyage ;  Francis Poulenc :   Banalités
Mélodie à l'étranger :  Moussorgski  :   Chants et danses de la mort ;  Dimitri Chostakovitch :  Mélodie sur des thèmes juifs
Mélodie avec orchestre : Hector Berlioz :  Nuits d'été ;  Ernest Chausson :  Poème de l'amour et de la mer ;  Charles Ives :   Mélodie pour baryton et orchestre ;  Benjamin Britten :   Les Illuminations ;  Messiaen :   Poèmes pour mi
Mélodie accompagnée : Wagner :  Tristan et Isolde - mort d'Isolde   

Mélodrame Mélologue

Le mélodrame est plus connu pour qualifier un genre théâtral ou cinématographique cherchant les émotions fortes et les effets dramatiques souvent exagérés. La musique joue alors un rôle amplificateur des émotions et des situations à la manière d'une musique de scène* ou d'une musique film. C'est aussi un genre musical où la musique alterne avec ou soutient un texte déclamé par un acteur. La musique devient alors un commentaire, un prolongement du texte, en exprime les sentiments, les caractères. Depuis l'Antiquité la musique a toujours été au service du texte, de la tragédie antique aux  mystères* du Moyen-âge, des comédies-ballets* de Molière-Lully à l'opéra-comique* interférant dans le spectacle. Dans le mélodrame, le texte est généralement d'une meilleure qualité littéraire ou poétique (il est généralement loin d'avoir un caractère comique) et il est bien souvent préexistant à la musique.
NB Le mélodrame ne doit pas être confondu avec le melodramma qui qualifie le texte du livret destiné à être mis en musique. Melodramma est souvent suivi d'un qualificatif : giocoso, eroico, serio, buffo, etc.  Les premiers mélodrames remontent au milieu du XVIII^e siècle comme lors de la collaboration de Jean-Jacques Rousseau et du compositeur lyonnais Horace Coignet pour Pygmallion (donné en 1770). Plus représentatifs du genre est Lelio ou le Retour à la vie  (1832) de Berlioz qui fait suite à la Symphonie fantastique  définit par le compositeur comme monodrame lyrique ou mélologue où un récitant se tient debout sur scène devant un rideau fermé cachant solistes, chœur et orchestre ou d'une manière générale toute partition faisant appel à un récitant comme le drame biblique Le Roi David  (1921) ou l'oratorio* dramatique Jeanne d'Arc au bucher (1938), la cantate* sacrée La Danse des morts (1940) d'Arthur Honegger (nous sommes ici proches de l'oratorio*) voire L'histoire du soldat  d'Igor Stravinski. Signalons enfin  L'Ode à Napoléon (1942), Le Survivant de Varsovie d'Arnold Schoenberg. Plus modestes, sont de simples mélodrames avec piano illustrés par Franz Schubert, Franz Liszt, Robert Schumann ou Richard Strauss. Enfin, on peut associer au genre du mélodrame des partitions moins « mélodramatiques » comme les contes musicaux pour enfants tels que Pierre et le loup (1936) de Prokofiev, L'Histoire du petit tailleur (1939) de Tibor Harsanyi ou L'Histoire de Babar (1945) de Francis Poulenc.

EXEMPLES : Liszt / Lenau :  Der traurige Mönch ;  Berlioz : Lélio ou Le Retour à la vie op. 14 ;  Stravinski :  L'Histoire du soldat ;  Honegger : Le Roi David, extrait ; Schoenberg : Un survivant de Varsovie;  Poulenc :   Histoire de Babar le petit éléphant

Menuet Menuetto

Une genre qui, une fois encore, puise aux sources populaires (menuet ou branle du Poitou au XVI^e siècle) avant de devenir une danse de cour en vigueur au XVII^e en France. Il deviendra omniprésent en tant que pièce indépendante, se substituant à la courante*, mais également en s'insérant dans d'autres genres notamment grâce à Lully notamment qui fera du menuet un genre aristocratique très prisé de Louis XIV et de Louis XV. Il l'introduit dans ses nombreux ballets* mais aussi pour la première fois en 1673 dans la tragédie lyrique* Cadmus et Hermione (prologue, actes I, II et V) ainsi que dans la comédie-ballet* comme Le Bourgeois gentilhomme la même année et régulièrement par la suite dans tous ses opéras*. Cette initiative est reprise par ses successeurs (Charpentier, Campra...). Le menuet se répand en Autriche en tant que genre indépendant jusque chez Haydn et Mozart qui en composent chacun plus d'une centaine ainsi que chez Beethoven. Les compositeurs italiens ne sont pas en reste, cependant le minuetto adopte un tempo plus rapide que le menuet français.
Mais le menuet ne s'impose pas seulement dans les genres scéniques, il s'insère également dans la suite* instrumentale entre la sarabande* et la gigue*, dans le divertimento*, la sérénade*. Vers 1750, Johann Stamitz enrichit la  symphonie* d'un menuet placé en troisième position (allegro - andante - menuet - vif),  menuet qui, à son tour, laissera la place au scherzo au début du XIX^e siècle avec Beethoven (Symphonie n° 2, 1802). Genres apparentés, la sonate*, le quatuor à cordes* suivent la même évolution. Haydn substituera même le scherzo* au menuet bien avant Beethoven dans ses Quatuors à cordes op. 33 de 1781.
Le menuet tombé en désuétude aux XIX^e et XX^e siècle n'est plus guère repris que comme hommage à un genre caractéristique d'une époque passée et d'une société galante. La structure du  menuet a évolué. Il comprenait à l'origine deux parties chacune étant reprise : AABB. Il fut suivi d'un deuxième menuet de type CCDD avec reprise du premier menuet sans reprise la seconde fois, soit AABB- CCDD-AB. La partie centrale CCDD fut confiée à un effectif réduit d'où son nom de « trio » confié souvent aux vents dans le cadre de la symphonie. Le rythme du menuet est ternaire (3/4) avec un premier temps marqué qui lui donne un caractère robuste et qui rappelle ses origines populaires. Le tempo d'origine assez lent n'a cessé de s'accélérer jusqu'à ce que le menuet rapide laisse la place au brillant scherzo* beethovénien. Cependant le  menuet* isolé destiné à la danse, au bal, a gardé plus longtemps son tempo modéré jusqu'à ce que ce soit cette fois la  valse* qui le détrône. Cependant, Beethoven, en 1802, intitule Minuetto le mouvement lent de sa Sonate n° 18 pour piano op. 31 n° 3. Il succède à un scherzo* !. Le deuxième mouvement de la Sonatine pour piano de Maurice Ravel qui fait également office de mouvement lent, est précisé Mouvement de menuet, lointaine évocation du menuet lent dansé. 

EXEMPLES :

Menuet dansé ; Lully : Cadmus et Hermione ; 

Lully : Le Bourgeois gentilhomme - acte II scène 1 - Menuet ;  J. S. Bach :  Suite pour violoncelle - Menuet 1 et 2 ;  Haydn : Symphonie n° 98 - Menuet ;  Mozart :  Quatuor à cordes op. 20 n° 3 - Menuet K. 499 ;  Mozart :  Symphonie n° 6 K. 43 -Menuetto à 8'10 (1767) ;  Boccherini :  Quintette à cordes en mi op. 11 n° 5 - menuet ;  Beethoven :  Sonate n° 18 op. 31 n° 3 - menuet - moderato e grazioso à 13'08 ;  Ravel : Menuet sur le nom de Haydn (1909)

Messe Messe à teneur Messe-chanson Messe quodlibet Messe parodie Missa concertata Messe-cantate Missa brevis  Missa solemnis Missa pro defunctis et Messe des Morts => Requiem*

Associée à la principale célébration de la liturgie chrétienne, la messe est un genre musical pratiqué depuis le Moyen-âge. A partir du XII^e siècle, les textes qui composent la Messe appartiennent à l'Ordinaire (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite Missa est) soit au Propre en fonction de la fête du jour (Introït, Graduel, Alléluia, Séquence, Offertoire, Communion). Les textes du Propre (Graduel et Alléluia) ont été les premiers soumis aux expériences polyphoniques à partir du IX^e siècle et par l'École de Notre Dame (organum de Léonin Pérotin). Plus longtemps réduits au plain-chant monodique, les textes de l'Ordinaire ne furent traités polyphoniquement qu'à partir de la première moitié du XIV^e siècle, de manière isolée d'abord, puis groupés. La Messe de Tournai (vers 1300) serait la première messe intégrale (écrite à 3 voix) probablement par un collectif de compositeurs anonyme tandis que La Messe de Nostre Dame (écrite à 4 voix) serait la première écrite par un unique compositeur vers 1360 : Guillaume de Machaut. Jusqu'à la fin du XVI^e siècle, la messe devait constituer le genre majeure de la polyphonie à laquelle se sont confrontés la plupart des compositeurs de l'école franco flamande notamment jusqu'à Palestrina. Dans ce vaste corpus, on distingue plusieurs types de traitement polyphonique de la messe se rattachant tous au principe de l'utilisation d'un thème préexistant : 
A - un thème (cantus firmus ou teneur) du plain-chant, que l'on retrouve dans chacune des parties de la messe à teneur. Ex : Josquin des Prés : Missa « Ave maris stella »
B - un thème profane emprunté à une chanson. La chanson L'Homme armé a été reprise une trentaine de fois. Ex : Guillaume Dufay, Missa « Se la face ay pale » est un bon exemple de messe-chanson. Mieux ! la messe-quodlibet  repose sur plusieurs thèmes de chanson. Ex : Heinrich Isaac : Missa carminum.
C- l'emprunt ne concerne pas seulement la mélodie mais le matériau polyphonique d'une pièce préexistante : chanson polyphonique, motet. Cette messe-parodie était particulièrement pratiquée à la fin du XVI^e siècle comme dans la plupart des  messes de Palestrina, comme celle intitulée Missa « Assumpta est ». 
Les compositeurs ont également eu recours à des thèmes issus du procédé de solmisation attribuant une note à chaque voyelle du texte tel Josquin des Prés pour sa Missa « Her-cu-les dux Fer-ra-ri-ae »  (soit ré-do-ré, do, ré- fa-mi-ré). Le Concile de Trente (1542-1563) chercha à réduire une certaine complexité polyphonique qui rendait les textes incompréhensibles.
À l'ère baroque, deux styles de messe cohabitent suivant les circonstances : le stile antico qui garde le style polyphonique mais avec ajout de voix (jusqu'à 48 !) et d'instruments et le stile moderno ou seconda prattica qui transfère dans la musique liturgique les nouveautés de la musique profane, notamment de l'opéra*, de l'oratorio*, de la cantate*. La missa concertata ( Francesco Cavalli) illustre cette synthèse associant, chœurs (voire double chœur, cori spezzati  pratiqués à Venise notamment), aria*, instruments. La messe dite napolitaine opère une synthèse des genres vocaux profanes qui aboutit à la messe-cantate comme l'illustrent le Gloria de Vivaldi ou la Messe en si de J. S. Bach. Gloria, Credo sont divisés en plusieurs sections, chacune ayant une formation appropriée en rapport avec le sens du texte : récitatifs*, arias*, chœurs*. Comme avant la messe unitaire du XIV^e siècle, les textes sont parfois traités séparément. On distingue la missa brevis réduite au Kyrie et au Gloria ou encore avec des textes aux développements musicaux abrégés (Mozart Messe K. 317) alors que la missa solemnis, au contraire, s'enrichit de tous les moyens vocaux et orchestraux au point qu'elle sort du cadre liturgique et devient pratiquement une œuvre de concert. À la suite des messes de Haydn (Messe Nelssohn) ou de Mozart (Messe en ut mineur) , la Missa Solemnis (1823) de Beethoven ouvre la période de la démesure romantique parallèlement à des productions plus modestes ou l'orchestre est réduit à l'orgue ou quelques instruments (Rossini : Petite Messe solennelle) et les chanteurs réduits (Fauré : Messe basse ; Caplet : Messe à trois voix). 
Le XIX^e siècle avait connu un retour aux modèles palestriniens. Le XX^e siècle remonte parfois aux sources de la polyphonie, tel Stravinski dans le sillage de Guillaume de Machaut dans sa Messe (1948) pour chœur mixte et double quintette à vent, ou recherche un style dépouillé tel Arvo Pärt dans sa  Berliner Messe de 1991. Malgré les réussites isolées d'un Janacek (Messe Glagolitique, 1926) ou d'un Wojciech Kilar (Missa pro pace, 2000), la musique liturgique en général et la messe en particulier ne semblent plus beaucoup intéresser les compositeurs du XX^e siècle même fervents croyants comme Messiaen ou Krzysztof Penderecki.
EXEMPLES :  

Messe de Tournai (vers 1300) ; Guillaume de Machaut : Messe de Nostre Dame  Kyrie - Gloria - Credo- Sanctus Agnus Dei ;  Josquin des Prés :  Missa « L'homme armé » ; Josquin des Prés : Missa « Ave Maris Stella » ; Guillaume Dufay :  Missa « Se la face ay pale » ; Heinrich Isaac :  Missa carminum - Kyrie ; Palestrina :  Missa « Assumpta est Maria » ; Josquin des Prés :  Missa « Hercules dux Ferrariae » (à 1'51 écoutez en valeurs longues aux cuivres le thème solmisé) ; Francesco Cavalli :   Messa concertata - Agnus Dei ; Vivaldi :  Gloria RV 589 ; J. S. Bach : Messe en si BWV 232 - Gloria ; Mozart : Missa brevis « du couronnement » K. 317 ; Mozart : Grande messe en ut mineur K. 427 ; Haydn : Messe in Augustiis « Nelsson » en ré mineur 
Beethoven :  Missa Solemnis en ré majeur op. 123 ; Rossini :  Petite Messe solennelle - Kyrie ; Fauré :   Messe basse - Kyrie
Caplet : Messe à trois voix  ; Stravinksi :  Messe ; Janacek : Messe Glagolithique ; Kilar : Missa pro pace ; Pärt : Berliner Messe

Metal 

Toute la planète « métallique » sonne dur et le métal est presque toujours en fusion. La « graine de violence » du   rock s'est ici largement développée et dynamise en volume, en rythmes, en sonorités mordantes les courants divers au premier rang desquels figurent le   heavy metal* mais aussi   death metal,   black metal,   doom metal,  metal fusion,   metal progressif, trash metal,   néo metal...  On trouve sur l'encyclopédie     wikipedia une liste quasi exhaustive des satellites métalliques quoique j'aie trouvé ailleurs encore d'autres références comme le metal punk, le metal reggae etc. Un point commun réunit tous ces courants stylistiques : une franche hostilité à la pop commerciale. Metal a son groupe Metallica

EXEMPLE :

Metallica Français pour une nuit (Live) Nîmes 2009   

Minimalisme => Musique minimaliste

Motet

Le motet définit une composition vocale à plusieurs voix, a capella ou avec instruments, plus couramment religieuse, plus rarement profane. Illustré au cours de plusieurs siècles, il se présente sous des formes différentes qu'il convient de distinguer. 
A -Le motet médiéval couvre les XIII^e et XIV^e siècles. Il prend pour source la clausule* : principe qui consiste à ajouter à une mélodie préexistante (cantus firmus ou voix organale ou encore teneur issue du plain-chant), une seconde voix (duplum) de style mélismatique, ornemental. En attribuant des mots à ce duplum, la clausule* donne naissance au motet  quand il devient à son tour une pièce indépendante. Le motet médiéval se présente ainsi : à une teneur (qui deviendra la voix de ténor) en latin sont superposées une voix (motetus ou duplum), deux (triplum) ou trois voix (quadrupum) affublées de textes sacrés ou profanes en latin ou en langue vulgaire. À un texte religieux, se trouvaient donc mêlés (contrepointés) des textes profanes au point que le motet devient un genre profane chanté hors de l'église d'autant qu'il devint habituel de confier la teneur à un instrument, voire d'en emprunter le thème à une chanson profane. Différents types de motets virent le jour parmi lesquels le motet-conduit (même texte aux voix supérieures), le motet enté (emprunt à des chansons préexistantes) et surtout le sophistiqué motet isorythmique en faveur au XIV^e siècle (Ars nova) qui consistait à diviser une mélodie répétitive (color) en différentes sections rythmiques (taléa) : en appliquant un procédé où les formules rythmiques et mélodiques se superposent de manière asynchrone, le terme de « polyphonie » n'a jamais été autant justifié. Teneur liturgique, polytextualité, isorythmie caractérisent le motet médiéval.
B - Le motet de la Renaissance à partir de 1450 apporte souplesse (abandon de l'isorythmie) et équilibre entre les différentes voix, souvent quatre désormais. Les techniques importées de la musique profane (hoquet*, caccia*,  ballata*, premier madrigal*), la teneur qui se libère du chant grégorien, l'égalité de traitement des voix, font du motet le genre emblématique de l'époque au point qu'il est entendu aussi bien à l'église (prières de l'Ordinaire de la messe) qu'à la cour et traité par les plus grands polyphonistes de l'école franco-flamande, en France, en Italie et en Angleterre sous le nom d'anthem*. 
C - Le motet baroque ou motet concertant ne peut échapper aux divers courants de la musique profane, mais, curieusement, c'est pour revenir au service de la liturgie. L'apport de solistes vocaux et d'ensembles instrumentaux font du motet concertant un genre sacré désormais imposant qui interfère notamment en Italie avec l'opéra* naissant, l'oratorio*, la cantate*, le concerto*, en Allemagne avec le choral*  (motet-choral, en langue vernaculaire) : insertion de la basse continue, du récitatif, vocalité des parties.  Les Sacrae symphoniae de Giovanni Gabrieli, les  Cantiones sacrae de Heinrich Schütz,  témoignent de cette expansion du motet baroque et, désormais, de sa diversité, au point qu'il finira par se dissoudre plus ou moins dans ces genres nouveaux. 
D - Dès lors, le motet concertant devient une composition sans forme fixe pour chœur généralement à 4 voix, avec ou sans soliste(s), et orchestre (parfois réduit à l'orgue) tel qu'on en trouve chez Mozart ou Gounod, Verdi, etc. Il est le plus souvent en latin (sauf en Allemagne ou en Angleterre, terres protestantes ou anglicanes attachées à la langue vernaculaire) puisant aux textes de la liturgie et des psaumes.
E - En France, le petit motet, le grand motet ou motet à deux chœurs ont leur spécificité : langue latine, alternance de solistes et de double-chœur (petit chœur de solistes opposé au grand chœur) en style polyphonique ou choral, important effectif orchestral (avec intervention de soli), orgue, basse continue. Si le grand motet français met en oeuvre les moyens de la cantate* allemande, par exemple, il préserve néanmoins son caractère idiomatique dans sa diffusion tant à la Chapelle Royale de Versailles qu'un peu plus tard au Concert spirituel (1725-1790). 
F - Alors que le motet concertant se dissout dans la cantate* ou l'oratorio*, pour se raréfier après 1750, la tradition polyphonique du motet néo-palestrinien a cappella perdure en marge des genres nouveaux, de J. S. Bach à Max Reger, de Mendelssohn à Francis Poulenc.

A - Motet médiéval (1300-1450) :
Roman de Fauvel (1314), Ars nova, Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut (23 motets presque tous à 3 voix), Johannes Ciconia, John Dunstable, Guillaume Dufay (une vingtaine de motets), Johannes Ockeghem, Heinrich Isaac...
B - Motet de la Renaissance (1450-1600) : 
Josquin des Prés (98 motets), Adrian Willaert, Cristobal Morales, Thomas Luis de Victoria, Giovanni Perluigi Palestrina (près de 450 motets !), Roland de Lassus (environ 700 motets !).
C -Motet baroque concertant (1600-1750) 
Andrea et Giovanni Gabrieli, Heinrich Schütz, J. S. Bach...
D - Le motet après le motet (1750 à nos jours) : 
Mozart, Gounod, Franck, Mendelssohn, Brahms, Reger,
E - Grand et petit motets français (1660-1790)
Nicolas Formé, Henry Du Mont, Jean-Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier, Michel-Richard Delalande
F - Motet néo-palestrinien (1700 à nos jours)  :
Heinrich Schütz, J. S. Bach, Franz Liszt, Anton Bruckner, Max Reger...
EXEMPLES :  

A - Anonyme - Roman de Fauvel :  In nova fert ;  Philippe de Vitry :  Garrit Gallus flendo dolorose ;  Guillaume de Machaut : Quant à moy ; De Bon espoir (motets isorythmiques) ;  Johannes Ciconia :  O Padua sidus precarium ;  Guillaume Dufay :  Nuper rosarum flores
B -Josquin des Prés :  Abasalon , fili mi (motet à 4 voix) ; Tomas Luis de Victoria :   O Magnum mysterium (1572) ;  Giovanni Luigi Palestrina :  O Magnum mysterium (à 6 voix)

C - Giovanni Gabrieli :  Omnes Gentes, motet à 16 ; Heinrich Schütz :   Symphoniae sacrae III Mein Sohn , warum hast du uns das getan (1650)
D - Mozart :  Ave verum Corpus K. 618 ;  Félix Mendelssohn :   Ave Maria op. 23 n° 2 ;  Verdi :   Quatre pièces sacrées - Ave Maria ;  Anton Bruckner :  Motets

E - Henry du Mont :  Cantica sacra, Magnificat ;  J. B Lully :  Exaudiat te Dominus  (grand motet) ;  Dixit dominus (petit motet) ; Marc-Antoine Charpentier :  Motets et Messe pour la Vierge ;  Michel-Richard Delalande :  Super flumina Babylonis (grand motet)
F - Heinrich Schütz :  Heu mihi domine et Quid commisisti ;  J. S. Bach :  Motet Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf BWV 226 ;  Mendelssohn :   Warum die Heiden toben (Psaume 2)  Franz Liszt :   Ave verum corpus (1871) ;  Johannes Brahms :  O Heiland riss die Himmel auf op. 74 n° 2 ;  Francis Poulenc :  Quatre Motets pour un temps de pénitence - Timor et Tremor
Olivier Messiaen :  O Sacrum Convivium (1937)
Curiosités ! :  J. S. Bach / Joachim Kuhn :  Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225 ;
La musique du motet  Domine salvum fac regem (Dieu sauve le roi) composé par J. B. Lully en 1686 sur un texte de la duchesse de Bronon servi d'hymne national de la Monarchie française jusqu'en 1792.   

Musicals => Comédie musicale*     

Music for tape ou Tape Music voir Musique électroacoustique* 

Musique acousmatique

Il faut entendre par « acousmatique » un son dont on ignore l'origine, tel celui qui sort d'un haut-parleur. En 1974, le compositeur François Bayle suggère de se « débarrasser de l'encombrante et disgracieuse « électroacoustique » [...] Nous avons voulu désigner d'un terme approprié une musique qui se trouve, se développe en studio et se projette en salle comme le cinéma. Ainsi musique acousmatique, concert acousmatique offrent nous semble-t-il des termes mieux appropriés à l'esthétique et aux conditions de réalisation et d'écoute de cette musique invisible [...]. Il s'agit de substituer au dispositif ponctuel de « sonorisation classique », qui diffuse le son du pourtour vers le centre d'une salle, un ensemble de projecteurs sonores qui construit une « orchestration » de l'image acoustique selon l'une des dimensions la plus favorable à la meilleure propagation acoustique, par exemple pour un théâtre : depuis la scène, dans un amphithéâtre : en occupant l'espace central. 
Le terme musique acousmatique est devenu un terme générique s'appliquant à toute forme de musique électroacoustique* diffusée en salle.   

EXEMPLES :

 Introduction à la musique acousmatique ;  François Bayle :   Voyage au centre de la tête (extrait)   

Musique aléatoire  Music event

Dans le domaine sculptural, Alexander Calder avec ses « Mobiles » avait, au début des années 1930, laissé place au hasard (art cinétique). En 1935, dans son Quatuor à cordes n° 3 Mosaïc, Henry Cowell confiait à ses interprètes le choix de l'ordre de séquences ou encore des mesures librement improvisées à la manière des « breaks » (solos improvisés) pratiqués dans le big band d'un Louis Armstrong (Wild Man Blues). Ce caractère improvisé existait déjà dans la cadence des concertos ou le soliste improvisait sur les thèmes principaux.
Au début des années 1950, au moment où la musique sérielle* tend à contrôler tous les paramètres du son, certains compositeurs réagissent en introduisant le hasard qui en principe reste incontrôlable. La musique aléatoire est celle du compositeur qui détermine avec précision les conditions d’exécution d'une œuvre dont le résultat est imprévisible. Ce n’est donc pas tout à fait une libre et totale improvisation puisqu’il y a référence à un programme dont le but est entre autre d'éliminer toute subjectivité et toute volonté esthétisante de la part de l’interprète qu'il faudrait plutôt qualifier dès lors d'« exécutant ». Dans le cadre fixé par le compositeur (par un texte explicite, par un graphisme, etc.), il appartient donc à l'exécutant d'opérer des choix sur les paramètres constitutifs de la musique (rythme, motif, polyphonie, harmonie, timbre, intensité, localisation...). Le compositeur américain John Cage (élève de Cowell) est la référence dans ce courant développé au début des années 1950, Cage dont les idées sont alors sans doute plus importantes que les résultats. La musique aléatoire relève de la performance ou encore de l'event alors en vigueur chez certains plasticiens (Nam June Paik) ou certains groupes (Fluxus), initiateurs de l'art video au début des années 1960.
La musique aléatoire exercera une influence déterminante par la suite sur la forme ouverte (œuvre ouverte*) proposée à Darmstadt par Boulez et Stockhausen en 1957 de même que sur la musique stochastique* de Xenakis. L’année suivante, Cage sera invité à Darmstadt. 
Il convient donc de distinguer la musique aléatoire où le hasard est appliquée au niveau de la composition, de la conception de l'œuvre, de la forme ouverte où le hasard est appliquée uniquement au niveau de l'exécution d'une musique qui reste strictement écrite.
EXEMPLES :

4'33" de John Cage (1952) = 4'33" de silence (mais le silence existe-t-il quant tout est pensé comme musique ?) et après lui les oeuvres des musiciens de l’École de New York : Morton Feldmann, Earle Brown (partitions graphiques), Christian Wolff.

EXEMPLES :

Cage : 4'33"  ; Cowell :  Quatuor à cordes n° 3 Mosaic ; Earl Brown :  December 1952 

N

Negro spiritual 

Le   negro-spiritual prend sa source dans les camp meetings regroupant Noirs et Blancs lors de vastes réunions religieuses au milieu du XIX^e siècle. Face au racisme (Ku Klux Klan, 1866), les Noirs associent des thèmes de work songs (chants de travail) à des hymnes et psaumes protestants sur lesquels ils mettent des textes bibliques dans un langage codé qui exprime leur aspiration vers la Terre promise. Premier recueil de negro spirituals publié en 1867. Des étudiants de la Fisk University de Nashville formèrent un groupe (Fisk Jubilee Singers) constituant un répertoire de jubilee songs confiés à un quatuor vocal, formes primitives des   negro-spirituals et qui annoncent les   gospels* urbains.

Consulter  http://www.negrospirituals.com/history.htm  Fisk Jubilee singers

EXEMPLES :
Swing Low, Sweet Chariot ;  Swing Low, Sweet Chariot par Plantation Singers ;  I'm going Through par The Caravans ;    I'm going Through par Rév. Clay Evans ;  Near the Cross par Dorothy Norwood ;  Original Gospel Harmonette's    

New Age

Ce courant tire son nom de l’album paru en 1976 New Age of Earth du groupe allemand de musique progressive Ash Ra Tempel. La vague  New Age regroupe toutes les musiques planantes aux accents psychédéliques, contrepoids nécessaires aux musiques agressives de la planète metal* par exemple : de l’ambient music* de Brian Eno au rock synthétique* d’un Jean-Michel Jarre ou au pop synthétique* de Tangerine Dream. De longues plages oniriques de nappes sonores obtenues par les sonorités chatoyantes des (monstrueux) synthés sur un fond rythmique répétitif, voilà une musique à écouter allongé, yeux fermés… Le courant  trip-hop de la techno* s’en souviendra pour poursuivre le voyage et agrémenter les rêves des raves. 

EXEMPLES :

Ash Ra Tempel :  New Age of Earth (1976)  Schwingungen (1972) ;  Tangerine Dream :  Phaedra (1974)   

New Orleans

La Nouvel-Orléans c’est d'abord une ville de la Louisiane située sur le delta du Mississippi. Ville portuaire, elle a brassé des hommes Noirs et Blancs d’origines diverses venant d’Afrique, d’Europe (Irlande, France...), d’Amérique du Nord (Canada), du Sud, des Antilles.... Rien d’étonnant à ce que la musique ait constitué un langage commun pour tous ces hommes. Et cette musique populaire, c’est le jazz. Le style New-Orleans est illustré par les brass bands des musiciens Noirs comprenant trompette, trombone, clarinette, saxophone, guitare ou banjo, tuba ou contrebasse à cordes, caisse claire, grosse caisse. Le jazz est omniprésent dans la vie quotidienne. Musique de plein air dans la journée, il fait danser le soir dans les night-clubs avec l’apport du piano. 

Le jazz New-Orleans a ses premières stars : Buddy Bolden, King Oliver, Jerry Roll Morton, le jeune Armstrong… Le premier disque joué par les Noirs n’est pas enregistré avant 1922. Entre temps, bon nombre d’entre eux ont quitté la ville pour Chicago où ils se mêlent aux jazzmen Blancs du Dixieland. En 1940, le Revival New Orleans cherchera à faire revivre l’âge d’or du premier jazz. 
Référence difficile à choisir dans ce riche patrimoine, et pourquoi pas : King Oliver’s Creole Jazz Band, Canal Street Blues  de 1923.

EXEMPLES :

King Oliver's Creole Jazz Band :  Canal Street Blues 
Jelly Roll Morton and his Red Hot Peppers :  Doctor jazz Stomp, 1926   

Nocturne

De la chanson d'aube médiévale à la sérénade* du XVIII^e siècle, il semblerait que la musique n'ait été que diurne. C'est à l'Irlandais John Field que revient l'idée de confier au piano une méditation pour piano évoquant la nuit : il compose entre 1812 et 1835 une série de 16 Nocturnes. Son élève Maria Szymanowska les fera découvrir au jeune Chopin qui, à partir de 1827 (op. 72 posth), entame une série de 21 Nocturnes : op. 9, 15, 27, 32, 37, 48, 55, 62, 72. La structure est généralement tripartite ABA' : une  mélodie* ornementée sur un accompagnement arpégé laisse place à une partie médiane plus agitée, dramatique parfois, voire religioso (op. 15 n° 3) puis retour de la mélodie* souvent enrichi sur le plan ornemental et harmonique. Chopin appliquera à la mélodie* une ornementation héritée du bel canto italien. Le Nocturne ayant atteint avec ces chefs-d'œuvre une grande valeur expressive, il sera repris par de nombreux compositeurs Schumann (Nachtmusik), Liszt, mais surtout Fauré (13 Nocturnes de 1883 à 1921), Scriabine (dont le fameux op. 9 n° 2 pour la main gauche), Rachmaninov, Poulenc.

Le thème de la nuit a également inspiré différents compositeurs pour des formations variées soit au cœur d'opéras (Tristan de Wagner), à l'orchestre (Nocturnes de Debussy, Symphonie n° 7 mvts 2 et 4  de Mahler), en musique de chambre (Nuit transfigurée pour sextuor à cordes de Schoenberg), voire pour un ensemble vocal (Nuits de Xenakis). Mais nous sommes dans

tous ces cas bien éloignés du genre Nocturne proprement dit.

EXEMPLES :

Field :  Nocturnes ;  Chopin :  Nocturnes ;  Fauré :  Nocturnes ;  Scriabine :  Nocturne op. 9 n° 2  ;  Rachmaninov :  Nocturnes
Poulenc : 6 Nocturnes   

Nonette => Musique de chambre*     

Notturno

Ne doit pas être confondu avec le Noctune* précédent, mais est à rapprocher du Divertissement* ou mieux encore de la Sérénade*. Son titre se rapporte à l'heure tardive de l'exécution. Les Allemands parlent aussi de Nachtmusik. C'est souvent une musique de plein air pour un petit effectif de vents auxquels se joignent quelques cordes. Le notturno est principalement en vogue au XVIII^e siècle.   

EXEMPLE :

Haydn :  Divertimento-Notturno Hob II : 32 

O

Octuor => Musique de chambre*     

Œuvre ouverte
L'excès de rationalité, de contrôle, dans le traitement des composants de la musique tel qu'il a été pratiqué par les sérialistes, les a conduit à donner le champ libre à leurs interprètes. Contrairement à la musique aléatoire* qui se cantonne à fixer un cadre à la composition à partir de graphisme, l'oeuvre ouverte est une œuvre écrite traditionnellement qui offre à l'interprète différents choix d'exécution. = > forme ouverte.

EXEMPLES :

Deux œuvres de référence pratiquement contemporaines en 1957 : 
Stockhausen :  Klavierstucke XII .  À propos de cette pièce, il a été calculé qu'il y avait 121 645 100 milliards d'exécutions différentes possibles dont la durée d'exécution serait de 231 282 037 siècles.
Boulez :  Sonate n° 3 pour piano       

Oldies

Terme générique se rapportant aux musiques des années 1950 à 1980 (environ) c'est-à-dire de la naissance du rock 'n' roll jusqu'à la fin des années 1970 - ce qu'en économie on appellerait les « trente glorieuses ». Les Oldies se limitent généralement aux genres du rock*, du R&B* et de la pop*. Ce terme qualifie la thématique de certaines radios américaines et anglaises qui se consacrent exclusivement à cette période.

Consultez cet article et écoutez une sélection de 480 radios oldies ici     

Opéra

Un terme générique regroupant des genres différents, mais qui ont tous en commun d'opérer une fusion entre le théâtre et la musique réclamant à l'origine la collaboration d un librettiste et d'un compositeur et pour la représentation la participation d'un metteur en scène, décorateur, costumier, chanteurs solistes, musiciens d'orchestre, chef d'orchestre, le cas échéant chœurs (chef de choeur) et danseurs (chorégraphe). Du drame liturgique* médiéval à la comédie musicale* américaine, l'opéra n'a cessé d'évoluer reflétant l'esthétique d'une époque et d'une société. Spectacle complet, l'opéra est lui-même composé de plusieurs genres : récitatif*, aria*, duo, trio..., chœur, intermède*, musique de ballet*. Parmi les nombreux genres se rapportant à l'opéra, j'ai retenu les suivants que l'on trouvera détaillés : drame liturgique*, mystère intermède*, intermezzo*, madrigal dramatique*, opera buffa*, opera seria*, opéra-ballet*, tragédie lyrique*, opéra comique*, drame lyrique*, dramma giocoso*, masque*, ballad-opera*, singspiel*, opérette*, mélodrame*, zarzuela*, grand opéra*, gesamtkunstwerk*, comédie musicale*, théâtre musical*.

Il n'est pas possible de retracer ici l'histoire d'un genre qui recouvre dix siècles. D'une manière très synthétique, on peut dégager les principales périodes suivantes : 
Moyen-âge / Renaissance: le drame liturgique*,  mystère*, jeux, miracles... sont des genres non fixés, hybrides, où la partie récitée est entrecoupée de chant grégorien, de chansons, de danses, de mimes... 
XVII^e siècle : éclosion de l'opéra baroque en Italie et de l'opéra classique français

XVIIIe  siècle : développement de l'opéra par la synthèse des deux précédents dans toute l'Europe (opera seria, opera buffa

XIXe siècle : Grand opéra romantique (Allemagne France Italie) mais aussi opéra comique, opérette

XXe siècle : déclin relatif de l'opéra, comédie musicale

EXEMPLES :

Emilio de Cavalieri :  Rappresentazione di anima et di corpo   

voir les exemples aux différents genres d'opéras

Opéra-Ballet

Issu du ballet de cour*, l'opéra-ballet est un genre typiquement français qui couvre la période de la fin du XVII^e siècle jusque vers 1750. Il est chanté sur un livret en français à l'intrigue assez légère qui met en scène bien souvent des héros de la mythologie. Il comprend généralement un prologue suivi de quatre actes (entrées). Il est constitué d'airs de coupe binaire, de chœurs, et se distingue par la présence de nombreux ballets dans une mise en scène et des décors élaborés. L'opéra-ballet se présente avant tout comme un spectacle divertissant et léger qui fut critiqué par les tenants des sérieuses tragédies lyriques* et  tragédies-ballets* inaugurées par Lully-Quinault.

Il semble que l'on puisse trouver dans  L'Europe galante d'André Campra (1697) tous les attributs de l'opéra-ballet, Campra qui produira le chef-d'œuvre du genre avec ses Fêtes galantes  (1710). D'autres maîtres poursuivront sur sa lancée, Jean Joseph Mouret, Michel-Richard Delalande (Les Éléments, 1725) et surtout Jean Philippe Rameau avec Les Indes galantes (1735) et Les Fêtes d'Hébé  (1739)

EXEMPLES :

Campra :  L'Europe galante ;  Rameau : Les Indes galantes ; Les Indes galantes, rondeau 

Opéra bouffe

Un genre authentiquement français qui se distingue de l'opera buffa* italien du XVIII^e siècle. L'opéra-bouffe trouve une première illustration avec Orphée aux enfers de Jacques Offenbach créé en 1858 aux théâtre des Bouffes Parisiens. En effet, le genre en vint à désigner le théâtre ou la troupe représentant une œuvre appartenant à ce genre : Les Bouffes Parisiens (4, rue Monsigny 75002-Paris) où se produisit non seulement Jacques Offenbach mais aussi Emmanuel Chabrier, Edmond Audran, Claude Terrasse... L'opéra bouffe est, si l'on peut dire une vaste opérette, plus ambitieux par le sujet et les moyens mais d'un esprit qui reste léger, cultivant la parodie, avec des personnages tout à fait caricaturaux voire excentriques. Comme l'opérette*, l'opéra bouffe alterne dialogues parlés et airs, chœurs, orchestre, danses dans un esprit festif bien français.

Jacques Offenbach : Orphée aux enfers  (1858), la Belle Hélène (1864), La Vie parisienne  (1866), La Grande Duchesse de Gerolstein (1867), La Périchole (1868) ;  Georges Bizet : Don Procoppio (1859) ;  Emmanuel Chabrier : L'Etoile (1877) ; Francis Poulenc : Les Mamelles de Tiresias (1944)

EXEMPLES :

Offenbach :  Orphée aux enfers - Ah ! Quelle triste destinée ;  couplets Cupidon ;  La Vie parisienne : Rondo du Brésilien ;  Chabrier : L'Etoile, extrait ;  Poulenc :  Les Mamelles de Tiresias
   
Opera buffa  Dramma giocoso

Un genre né à Naples dans la première moitié du XVIII^e siècle en Italie et qui s'oppose par la nature de ses sujets légers et comiques à l'opera seria*. Il se distingue de l'opéra-comique* français par le fait qu'il pratique le recitativo secco* alors que le genre français s'en tient au dialogue parlé, non chanté. Issu des  intermezzi* comiques qui entrecoupaient l'opera seria*, hérité de l'esprit caricatural des personnages (vieux barbons, soubrettes...) de la comedia dell'arte, l'opera buffa comprend une ouverture suivie de deux ou trois actes, chacun d'eux s'achevant sur un ensemble à caractère moral.
De Naples, l'opera buffa gagnera toute l'Italie, illustré notamment par la collaboration du librettiste Carlo Goldoni avec le vénitien Baldassar Galuppi qui adoptera le terme de dramma giocoso, puis se répandra dans le reste de l'Europe influençant d'autres genres du même esprit comme l'opéra-comique français, le  singspiel* allemand, voire la zarzuela* espagnole. Mozart qualifiera d'opera buffa La Finta Giardiniera, Les Noces de Figaro, de dramma giocoso Cosi fan tutte, Don Giovanni (mais la scène du commandeur n'est -elle pas de l'opera seria ?), de singspiel* l'Enlèvement au sérail. Le genre déclinera au XIX^e siècle même si Rossini qualifie certains de ses opéras ( Le Barbier de Séville, L'Italienne à Alger, La Cenerentola) de dramma giocoso. Bizet qualifie en 1859 son Don Procoppio d'opera bouffe. 

EXEMPLES :

Galuppi :  Il filosofo di campagna, aria « Son pien du giubilo » (1754) ;  Mozart : Les Noces de Figaro - Voi che sapete ; finale
Rossini : La Cenerentola ; Le Barbier de Séville 

Opéra-comique

L'opéra-comique est proche dans l'esprit de l'opera buffa* italien à ceci près que les récitatifs sont parlés et non chantés. C'est un genre suffisamment important pour avoir donné son nom à une institution tel que l'Opéra-Comique toujours en activité (Place Boieldieu, 75002 - Paris) fondé en 1714 à partir des représentations données par les troupes du Théâtre de la Foire Saint-Germain. Le caractère léger des livrets s'inspirant de contes, de la vie quotidienne ou de l'actualité se situe en réaction aux sujets historiques de la opera seria* italien ou de la tragédie lyrique* française. La parodie est alors de mise : on met des textes nouveaux sur des airs sérieux tirés du répertoire, à l'instar du ballad-opera* anglais apparu à la même époque (1728) et du vaudeville* français. À partir de 1750, ces emprunts sont abandonnés et l'opéra-comique devient un genre à part entière composé de musique originale à l'instar de l'opera buffa comprenant ouverture, ariettes entrecoupées de récitatifs parlés. Il est parfois qualifié de comédie mise en musique. La Serva Padronna de Pergolèse produit en Italie comme intermezzo* sera donnée isolément à Paris en 1752, devenant ainsi un opera buffa* puis, deux ans plus tard, à Paris toujours, l'œuvre sera reprise en remplaçant les récitatifs par des dialogues parlés, transformant cette fois La Serva padronna  en opéra-comique* : une mutation qui alimentera la fameuse Querelle des bouffons (1752-1754) entre musique française et musique italienne.  

Le genre évolue par la suite en abandonnant progressivement son caractère comique pour devenir plus sentimental, reflet des aspirations de la bourgeoisie du XIX^e siècle. Airs (souvent virtuoses), chœurs, danses, orchestre, ont gagné en richesse expressive sur les livrets parfois de qualité au point que l'opéra-comique ne sera pas sans incidence à la fois sur le grand opéra* et sur l'opérette*.
Eugène Scribe sera le librettiste (une centaine de livrets) d'Adrien Boieldieu et de Daniel-François Auber entre autres, puis Jacques Fromental Halévy, Adam, Ambroise Thomas, Charles Gounod, Jacques Offenbach, Camille Saint-Saëns, Emmanuel Chabrier... illustreront avec talent l'opéra comique devenu alors éminemment populaire, mais qui sera quelque peu abandonné au siècle suivant par les compositeurs, mais non par le public attaché à quelques grands chefs-d'œuvre du genre. 

EXEMPLES :

1750-1800 : Philidor : Tom Jones - Ô toi qui ne peux m'entendre ;  Grétry : Richard Cœur de lion
XIX^e siècle : Boieldieu :  La Dame Blanche - Viens gentille dame ! ;  Offenbach : Les Contes d'Hoffmann : Voici les Valseurs ;
Les Oiseaux dans la charmille ;  Delibes :  Lakmé - air des clochettes ; Chabrier : Le Roi malgré lui - finale acte I   

Opera seria

Opéra « sérieux » en effet car les livrets portant la mention dramma per musica  abordent des sujets empruntés à la mythologie ou à l'histoire greco-romaine. Le livret vise à respecter la règle des trois unités de temps, de lieu et d'action, se limite à huit personnages et offre toujours un heureux dénouement. Né en Italie à la fin du XVII^e siècle, l'opera seria s'est répandu en Europe (sauf en France où Lully instaure la tragédie en musique* en 1673) jusqu'au début du XIX^e siècle. Sur le plan formel, il se limite à alterner régulièrement récitatifs et airs, toutefois il se réforme à partir de 1750 en incorporant des ensembles, en accordant plus de place aux airs, à la danse, avec un soutien accru de l'orchestre. Les airs plus souplement liés aux récitatifs se succédent avec des caractères variés. L'opera seria comprend généralement trois actes précédés d'une ouverture*. Les principaux rôles (masculins et féminins) sont tenus par des castrats, ce qui explique l'abandon progressif du genre au-delà du XVIII^e siècle. L'opera seria s'oppose à l'opera buffa par la nature de ses sujets, le caractère de ses personnages, mais on peut relever dans un même opéra* le passage d'un genre à l'autre. 
Né en Italie (d' A. Scarlatti, Porpora, Pergolèse, Cimarosa à Rossini), l'opera seria a gagné l'Allemagne (Johann Adolf Hasse), l'Angleterre (G. F. Haendel), l'Autriche (C. W. Gluck, Mozart).   

EXEMPLES :

Porpora : Polifeme, Alto Giove ; Hasse Marc Antoine et Cléopâtre, sinfonia ; Haendel :  Orlando, Fammi combattere ; 
Gluck : Orfeo ed Euridice ; Mozart : Clemence de Titus - Cometi place imponi ; Rossini : Tancrède 

Opérette

Qui dit opérette dit opéra* réduit car l'opérette pourrait être un genre mineur s'il n'avait pas rencontré l'adhésion d'un large public tant en France qu'en Autriche et au-delà. L'opérette est plus précisément un petit opéra comique* auquel il emprunte tous les moyens (dialogues parlés, airs, ballet, chœurs) mais avec beaucoup moins d'ambition. Elle se substitue à l'opéra-comique vers 1850 au moment où ce dernier a des prétentions plus sérieuses, car elle se satisfait de livret simpliste mais aux ressorts efficaces, d'une musique abordable par tout un chacun, sans de trop grande exigence vocale et instrumentale pour les interprètes qui, en revanche, doivent être aussi d'excellents comédiens compte tenu de dialogues parlés abondants. Cependant, la frontière entre opéra-comique et opérette reste parfois bien ténue. Camille Saint-Saëns parle de l'opérette comme « d'une fille de l'opéra-comique ayant mal tourné ». Claude Terrasse : « L'opéra-comique est une comédie en musique tandis que l'opérette est une pièce musicalement comique.». 

Facile d'accès, l'opérette est un genre populaire qui assura le succès de Jacques Offenbach (plus célèbre toutefois pour ses opéras-bouffes*), Florimont Ronger dit Hervé, Charles Lecocq, Edmond Audran, Robert Planquette, Louis Varney, Louis Gannes, André Messager, Henri Christiné, Vincent Scotto, Francis Lopez... travaillant sur des librettistes (parfois) de talent tels Hector Crémieux, le duo Ludovic Halévy-Henri Meilhac et même Paul Verlaine pour Vaucochard et fils et Fisch-Ton-Kan  d'Emmanuel Chabrier ou encore Sacha Guitry.
L'opérette française essaimera en Autriche à partir des années 1870 avec l'opérette viennoise représenté par Franz von Suppé et surtout Johann Strauss fils (La Chauve-souris, Le Baron Tzigane, Sang viennois), puis Franz Lehar, Oscar Straus (avec un seul s à la fin !), Ralph Bednatzky célèbre pour L'Auberge du cheval blanc. 
L'opérette gagnera l'Allemagne (Jean Gilbert,Werner Heymann), l'Angleterre (Arthur Sullivan sur des livrets de W. S. Gilbert)) et par delà aura une influence déterminante sur la comédie musicale* anglaise puis américaine au travers de « passeurs » comme Jérome Kern, Irving Berlin et Vincent Youmans.

EXEMPLES ;

Opérette française : Offenbach : Barbe-bleue - Madame Ah Madame (1866) ;  Lecocq : La Fille de Madame Angot (1872) ;  Planquette : Les Cloches de Corneville (1877) ; Messager : Monsieur Beaucaire (1919) ;  Lopez : La Belle de Cadix ; Fête bohémienne
Opérette viennoise : J. Strauss fils :  La Chauve-souris, extraits ;  Bednatzky : Auberge du cheval blanc, on a le béguin Célestin
Opérette anglaise :  Sullivan : The Mikado - Acte I ;  The Mikado - finale 

Oratorio

L'oratorio est un genre de musique sacrée* non liturgique à caractère narratif dont le sujet se rapporte généralement à un thème biblique ou plus largement religieux (thème spirituel, vie de saint), plus rarement profane. Il est chanté en latin ou en langue vernaculaire associant solistes vocaux, parfois un récitant, chœur et orchestre. Comprenant ouverture, récitatifs, airs, arioso, chœur, il reste plus proche de la cantate* que de l'opéra* car il n'est généralement non représenté (limité à quelques décors), ce qui lui a valu d'être substitué à l'opéra* au moment ou les salles de spectacle étaient fermées en temps de Carême par exemple. On peut voir dans le drame liturgique*, le mystère*, le jeu*, la lauda* et d'une manière générale toute représentation sacrée, les origines de l'oratorio. C'est sous l'impulsion de Philippe de Néri que fut créé l'oratorio lors de réunions religieuses données en l'église Santa Maria in Vallicella ou Chiesa Nuova (Rome) dans le cadre de l'ordre religieux de la Congregazione dell'Oratorio qu'il avait fondée en 1575. C'est dans l'oratoire de cette église qu'est donnée en 1600 La Rappresentazione di anima e di corpo  en 1600 d'Emilio Cavalieri, ambitieuse production rassemblant 14 solistes, chœur, orchestre, avec basse continue, récitant, sermon intermédiaire, représentation qui compte tenu de son caractère scénique annonce aussi bien l'opéra* que l'oratorio. Une période intermédiaire diffuse madrigaux spirituels* proches des lauda*, sortes d'opéras sacrés avant que l'oratorio naisse véritablement vers 1640. On distingue alors l'oratorio latin pratiqué à l'église San Marcello durant les dimanches de Carême de l'oratorio volgare  donné en italien. Luigi Rossi, Marco Marazzoli, Giacomo Carissimi surtout sont alors les maîtres d'un genre qui va rapidement quitter Rome pour gagner d'autres villes italiennes (Bologne, Florence, Naples, Venise) et toute l'Europe (Vienne notamment compte tenu de la présence de nombreux compositeurs italiens), en France (Marc-Antoine Charpentier, élève de Carissimi, développe l'oratorio latin  parfois sous la dénomination d'histoire sacrée) . 

En Allemagne, l'oratorio italien arrive plus tardivement car il est précédé de genres voisins, en vogue depuis la Réforme luthérienne : la passion*, l'historia, l'actus musicus, le dialogus... On qualifie Das blutige und Sterbende  de Reinhard Keiser de premier oratorio allemand (1704). Il est suivi notamment par Johann Mattheson et d'une manière générale par des compositeurs qui sont aussi des compositeurs d'opéras*. La frontière avec la cantate* est parfois délicate : J. S. Bach qualifiera d'Oratorio de Noël (1735) le regroupement de six cantates. Alors que la Passion* restera une spécificité allemande, l'oratorio se développe en Angleterre principalement avec G. F. Haendel qui réalisera une magnifique fusion entre la passion* allemande, l'oratorio et l'opéra seria* italiens, enfin l'anthem* anglais, associant dramatisme et solennité (nombreux chœurs) . Après sa mort (1759), l'oratorio resta cultivé principalement en Allemagne (Haydn, Mozart, Mendelssohn, Schumann, Liszt) et en France (Gossec, Lesueur, Berlioz, Gounod, Franck) : il était concurrencé par des opéras* sur des sujets religieux comme déjà la « tragédie biblique » David et Jonathas (1688) de Marc-Antoine Charpentier. Au XX^e siècle, le genre perdure, mieux, il regagne du terrain en s'internationalisant (Russie, États-Unis) préservant son caractère religieux (Messiaen : Transfiguration de Notre Seigneur Jésus Christ, 1969) mais abordant aussi des sujets profanes de caractère officiel (Penderecki : Dies irae, oratorio à la mémoire des victimes d'Auschwitz,  1967), voire politique (Chostakovitch : Le Chant des forêts, 1949).

Source : Emilio de Cavalieri : Rappresentazione di anima et di corpo (1600)
Oratorio latin : Giacomo Carissimi : Jephté I ,  II , III (1645)

Oratorio volgare : Alessandro Stradella :  La Susanna 1-15 ; 16-27 ;  1-9 ; 10-21 (1666) ; Bernardo Pasquini :  Caïn et Abel - duetto (1671)
Oratorio français : Marc-Antoine Charpentier :   Le Reniement de Saint-Pierre, histoire sacrée, 1672 ;  Berlioz : L'Enfance du Christ présentée par Colin Davis ;  Franck : Les Béatitudes ;  Debussy : Le Martyre de Saint Sébastien (1911) ;  Honegger :  Jeanne d'Arc au bûcher (1935) ; Messiaen : La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus Christ (1969)
Oratorio allemand : Schütz : Histoire de la nativité (1664) ;  J. S. Bach :  Oratorio de Pâques (1725) ;  Haydn : La Création (1798) ; Mendelssohn : Paulus (1836) ; Liszt : La Légende de Sainte Elizabeth ; 

Oratorio anglais :  G. - F. Haendel :  La Résurrection   (1708) ;  Le Messie (1742) ;  Elgar :  The Dream of Gerontius (1900)
Oratorio russe : Chostakovitch :  Le Chant des forêts I ; II

Orchestre de chambre Ensemble orchestral

L'orchestre de chambre se situe entre la musique de chambre* et l'orchestre symphonique*. Plus récemment, on parle aussi d'ensemble orchestral. C'est donc un effectif limité qui va d'une dizaine à une trentaine d'instrumentistes. L'orchestre de chambre peut être un orchestre symphonique* réduit, alors que l'ensemble instrumental recouvre une formation souvent plus spécifique dite « à géométrie variable », c'est-à-dire en fonction des œuvres.

Les genres se rapportant à l'orchestre de chambre sont le concerto* grosso, la symphonie*, le concerto*, la suite* à l'époque baroque et au début de l'ère classique. En réaction aux orchestres monstres de la période postromantique (Mahler, Bruckner, R. Strauss...), s'est effectué au début du XX^e siècle un retour à la symphonie de chambre* (Kammersymphonie ou au Kammerkonzert) (Schoenberg, Berg, Webern, Milhaud, Enesco), en parallèle au courant néoclassique (Stravinski avec Pulcinella, Respighi avec ses trois Suites et airs anciens, Prokofiev avec sa Symphonie classique...). Les recherches sur les timbres ont également conduit les compositeurs à constituer des ensembles instrumentaux spécifiques (Schoenberg : Pierrot Lunaire, Boulez : Le Marteau sans maître, Jolivet : Rhapsodie à sept, Stockhausen :  Kontra-Punkte, etc.). 

Orchestre symphonique

Les formations de la Renaissance étaient hétérogènes : l'effectif n'était d'ailleurs pas toujours précisé par les compositeurs. La période baroque va donner aux cordes la priorité tant en Allemagne, en Italie qu'en France, cordes sur lesquelles se greffent progressivement les bois, les cuivres et les percussions. L'orchestre symphonique s'est constitué au milieu du XVIII^e siècle parallèlement à l'éclosion de la symphonie. À Mannheim, à Paris (Concert spirituel), à Vienne (Académies musicales), à Erszterhaza aujourd'hui Fertöld (orchestre de Joseph Haydn), se constituent la formation de l'orchestre classique composé de près d'une soixantaine d'instrumentistes à savoir 12 violons I, 10 violons II, 8 altos, 6 violoncelles, 4 contrebasses, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes et timbales. 

En gardant la structure de l'orchestre classique, l'orchestre romantique amplifie les effectifs, ajoutant trombones, tubas, grosse caisse, triangle, cymbales, harpe(s). La tessiture des bois est augmentée celle du piccolo, de la flûte en sol, du cor anglais, de la petite clarinette, du contrebasson, voire du saxophone. L'orchestre postromantique de Wagner, Bruckner, Mahler (Symphonie n° 8 « des Mille »), R. Strauss, Schoenberg (Gurrelieder) accroit encore les effectifs. Au XX^e siècle, l'orchestre s'enrichit de toute une panoplie de percussions (glockenspiel, vibraphone, marimba, tam-tam, gong, wood-block, cloches...), de claviers (piano, célesta, ondes Martenot) et après les années 1950 s'associe à des sons électroniques ou des dispositifs numériques. 
Les genres illustrés par l'orchestre symphonique sont notamment l 'opéra*, la symphonie*, le concerto*, le poème symphonique*, le ballet*, la musique de film*   

EXEMPLES :

Carl Philip Emmanuel Bach :  Symphonie en ré majeur Wq 183 ;  Haydn : Symphonie n° 104 ;  Beethoven : Symphonie n° 3 «Héroïque » ;  Berlioz : Requiem ;  Mahler : Symphonie n° 8 « des mille » ;  Schoenberg : Gurrelieder ;  Stravinski : Le Sacre du printemps ;  Varèse : Amériques 1/3 2/3  3/3 ;  Messiaen : Turangalila Symphonie - Joie du sang des étoiles   

Ordre

C'est le titre donné par François Couperin aux quatre livres de pièces pour clavecin publiées en 1713, 1717, 1722, 1730, et renfermant 27 ordres. Ces ordres se rattachent au genre de la suite*, mais en lieu et place des danses habituelles proposent des pièces de caractère aux titres amphibologiques parfois, faisant référence tantôt à un personnage (La Menetou, La Superbe ou la Forqueray), à des traits de caractère (La Coquetterie, L'Ingénue) , à des portraits (l'Adolescente, Le Gaillard-boiteux), à des pièces descriptives (Le Rossignol en amour, La Linotte effarouchée),  sans oublier l'humour (Les Fastes de la Grande et Ancienne Ménestrandise). Au-delà des titres, cet imposant corpus représente une des expressions des plus raffinées de la musique française dans des pièces où la liberté, la créativité, l'imagination, se passent de genres stéréotypés.   

EXEMPLE ;

François Couperin :  Livre 1, Premier Ordre en sol mineur
Troisième Prélude de l'Art de toucher le clavecin ;
Ordre 1er de clavecin in sol mineur : Allemande L'Auguste; Première courante; Seconde courante; Sarabande La majestueuse; Gavotte; La Milordine, gigue; Menuet (et double); Les silvains ; Les abeilles; La Nanète; Les sentimens, sarabande ; La pastorelle ; Les nonètes (Les blondes, Les brunes) ; La bourbonnoise, gavotte; La Manon ; L'enchanteresse ; La fleurie, ou La tendre Nanette; Les plaisirs de St Germain en Laye
   

Organum

Genre vocal associant au plain-chant* une ou plusieurs autres voix. On distingue plusieurs types.
L'organum parallèle est le stade primitif : sous la mélodie grégorienne (principalis) est ajoutée une voix organale (donnée à l'orgue ?) qui la suit note contre note : début et fin sont à l'unisson, consonances admises à la quarte, à la quinte ou à l'octave. En Angleterre, la consonance à la tierce ou à la sixte était acceptée dans le genre du gymel*. Au XII^e siècle, fut acquis le principe de mouvements contraires : pendant qu'une voix est stable l'autre monte ou descend.
Le déchant* inverse le principe : la voix organale passe au-dessus de la voix principale qui n'est plus d'origine grégorienne.
L'organum fleuri conserve la mélodie grégorienne à la basse, elle est appelée « teneur » car elle tient les notes de la voix principale pendant que une ou plusieurs voix organales développent des mélismes de caractère improvisé en valeurs rapides sur chacune des notes « tenues » de la voix principale en valeurs longues. 

Premières sources au IX^e siècle dans le traité Musica Enchiriadis ( 860 environ) mais développement aux XI^e et XII^e siècles. L'organum primitif s'en tenait à deux voix (duplum), puis il se développera avec l'adoption d'une troisième ((triplum) puis d'une quatrième (quadruplum) voix avec l'École de Notre Dame représentée par Léonin (1179-1201) et Pérotin (1198-1238).

EXEMPLES :

Musica Enchiriadis :  Rex Caeli Domine ; => organum à vocalises (mélismes au-dessus de la voix principale en valeurs longues) :  Leonin : Organum (duplum) ;  Pérotin : Viderunt omnes (quadruplum).
Et quand Kaamelott s'en mêle en évoquant la Quinte juste ça donne  ça