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GENRES 

Que faut-il comprendre par « genres » ?
Les musiques que l'on écoute se présentent de manières si différentes qu'elles sont bien souvent difficiles à identifier. Difficile, mais pas impossible. On trouve par exemple sur Wikipédia : une liste des genres musicaux, une liste des genres de la musique occidentale, une liste des genres sacrés de la musique classique,  une liste de genres vocaux de musique classique,  une liste de genres instrumentaux de musique classique.
Ces listes sont impressionnantes et révèlent la complexité du problème d'autant qu'un certain nombre d'œuvres, à partir du XXe siècle n'appartiennent à aucun genre défini et demeurent inclassables. Voulez-vous initier ici ?
Si l'on s'en rapporte aux écrits consacrés à ce sujet épineux, les choses ne sont pas simples non plus. Les plus complets et les plus récents sont celui d'Eugène de Montalembert et Claude Abromont, Guide des genres de la musique occidentale (Fayard-Henry Lemoine, Les Indispensables de la musique 2010) et celui de Gérard Denizeau, Les Genres musicaux, (Larousse, 2010). Il faudrait ajouter à cela des livres consacrés à un genre particulier comme l'oratorio, la symphonie, la sonate, etc. et l'excellent Petit précis du commentaire d'écoute  de Claude Abromont, Panma, 2008. Enfin, pour le s musiques populaires, il faut consulter l'excellente Encyclopédie de toutes les musiques, ouvrage collectif parue en 2004 chez Hachette
Pour compliquer encore les choses, définir un genre nécessite souvent d'acquérir un vocabulaire ou du moins d'avoir une base de connaissances. Par ailleurs, il faut distinguer « genre » et « forme ». Le genre détermine la nature de l'œuvre, la forme relève de l'organisation. Il y a même ambigüité lorsque la forme est devenue un genre comme dans le cas de la sonate, par exemple, ou des variations. Voir à ce sujet la page Formes. Enfin, j'ai également étendu la notion de genre à celle de style appartenant à un courant  : musique minimaliste, musique spectrale, etc.

Procédés d'identification
A l'écoute, il n'est pas toujours facile d'identifier précisément un genre. Je propose donc ici de procéder par étapes.
Pour identifier un genre, on peut avoir plusieurs approches - que je détaille dans mon livre - qui vont du très général au particulier :
- Type : musique écrite (savante), composée, ou musique populaire de tradition orale, improvisée ; musique vocale et/ou instrumentale, 
- Fonction : musique sacrée (liturgique ?) ou profane (à écouter, à danser) ; musique de spectacle (opéra, ballet, film) ou de concert ; musique pure (sans argument littéraire) ou musique à programme.
- Style : classique, jazz, musiques populaires : (blues, rock, pop; disco, rhythm and blues, soul, funk, reggae, rap), variétés (françaises ou internationales), musiques électroniques (électroacoustique, techno...).
- Chronologie : l'histoire de la musique, comme celle de l'art en général, se découpe en grandes périodes. Procédé artificiel sans doute, mais généralement adopté par la plupart des musicographes. À savoir : Antiquité (avant 500), Moyen-Âge (500-1500), Renaissance (1500-1600), Baroque (1600-1750), Classique (1750-1820), Romantisme (1820-1900), moderne (1900-1945), contemporain (à partir de 1945). Voir à ce sujet la page repères.
- Formation : vocale ou/et instrumentale. Plus précisément, il existe des formations « prêtes à l'emploi » du type orchestre symphonique classique, quatuor à cordes, chœur mixte, etc.
- Langage : modal, tonal, polytonal, atonal, dodécaphonique, sériel intégral, minimaliste (répétitif), etc. L'identification se complique ici pour le profane sans qu'il soit indispensable qu'elle soit très précise. D'autant qu'une même œuvre peut emprunter plusieurs langages.   
  Toutefois, je dois rappeler que les genres sont étroitement liés au langage même si, bien sûr, des croisements sont possibles : la première œuvre dodécaphonique écrite en 1923 par Arnold Schoenberg est la cinquième pièce de l'opus 23 : c'est une valse !
- Écriture : mélodique, harmonique, contrapuntique, rythmique, chromatique, autant de procédés d'écriture qui peuvent affecter une section de l'œuvre ou l'œuvre entière. Une aria est mélodique, le choral est harmonique, un motet, une fugue sont contrapuntiques, le Sacre du Printemps de Stravinski a un caractère rythmique affirmé alors que Tristan et Iseult de Richard Wagner est marqué par le chromatisme.
- Structure : schéma de la composition, comment est-elle organisée. Il faut repérer des indices : identification des thèmes, motifs, rythmes, modulations, cadences, reprises... autant d'éléments qui constituent des jalons dans l'organisation structurelle de l'oeuvre.

Ce sont là des points de repères qui permettent d'identifier un genre et que vous retrouverez dans votre grille d'écoute : on peut procéder par identification, à défaut par élimination. Encore faut-il connaître les genres existants. Leur classement peut-être (approximativement) chronologique, en tenant compte de leur apparition dans l'histoire de la musique. Il m'a paru cependant plus facile de proposer un classement alphabétique. Il va de soi que vous trouverez ci-après une liste qui est loin d'être exhaustive. Je renvoie à internet ou aux ouvrages précités pour plus de détails ou encore pour vivre une expérience ludique ici.

Principe
Pour chaque genre vous trouverez son  nom et/ou les noms qui s'y rapportent, sa définition sous un angle technique et historique, les compositeurs et les œuvres illustrant le genre, de très nombreux liens renvoyant à une illustration sonore. Quoi de mieux, en effet, que d' avoir écouté des exemples pour ensuite identifier le genre dans un autre contexte. On constate alors qu'un genre évolue dans le temps ce qui ajoute à la difficulté de l'identifier. C'est pourquoi, j'ai multiplié les exemples en privilégiant la qualité des interprètes, les liens avec partition quand cela était possible. Je décline toute responsabilité quant aux liens rompus que je vous remercie de me signaler, le cas échéant.

Il m'a paru intéressant de mêler les genres musicaux de la musique savante et des musiques populaires pour montrer à quel point la musique recouvre d'aspects différents. Songez au fait qu'il aurait encore fallu joindre les genres des musiques traditionnelles, et on aura une idée de la richesse incroyable des genres musicaux. Autant dire que cette page pourrait s'enrichir à l'infini et qu'elle est condamnée à rester en chantier .
Vous trouverez donc en bonus une sélection des genres des musiques populaires du jazz au rock'n'roll  et autres musiques électroniques. Si, pour le jazz, les genres sont encore assez bien définissables, il en est tout autrement des courants électroniques, par exemple, dont l'arbre généalogique est singulièrement complexe. En effet, une multitude de courants sont apparus depuis une quarantaine d'années aux USA, en Grande Bretagne, en Allemagne, en France. Ils sont nés par filiation ou, au contraire, par opposition à ce qui les a précédé, chaque génération cherchant son identité dans un genre musical, un vocabulaire, une tenue vestimentaire, une coupe de cheveux, que sais-je ? La plupart de notules sont reprises de mon site sur les courants musicaux du XXe siècle.

Les genres et leur définition

NOM DEFINITION / Historique COMPOSITEURS / OEUVRES / PERIODES, etc. ILLUSTRATION SONORE /Webographie
2-Step
2-Step garage
UK Garage
Le Two-Step est d'abord une danse apparue aux États-Unis à la fin du XIXe siècle. Aujourd'hui, c'est aussi un courant de musique électro anglais apparu en 1998 dérivé du speed garage*, c’est dire qu’il tient du garage*  mais conjugué à la jungle* anglaise. Il adopte donc des breakbeats rapides (BPM à 130) avec des basses imposantes qui doivent à la soul* et au rythm’n blues*. On l'appelle aussi UK Garage.  Écoutez les Artful Dodger, Craig David et les compilations parues chez l’éditeur Azuli :  2-step, The Best of Underground Garage, 2 CD’s. Danser la Country 2 step : Compétition

Craig David : Insomnia
Acid House Dérivée de la house* et du rock psychédélique (acid rock*), l'acid house s'impose en 1987 à Chicago patrie mère de la house* quand les synthés (Roland TB- 303) offrent des sonorités partagées entre des sons aigus acides et des sons graves. Cela conduira à des voyages oniriques soutenues souvent par la consommation d'ecstasy. C'est donc une musique qui deviendra planante associant instrumental et vocal. Dès l’année suivante, la house* européenne deviendra elle aussi acid et cette acidité gagnera la techno* et la trance*. Référence : le groupe américain emblématique Phuture, Acid Tracks (1987), les Anglais Problem Kids, My First Acid House
Acid House 1988
Acid Rock 1965 : un courant soft du rock* chez les hippies de Californie à la recherche de sensations sonores nouvelles soutenues par la drogue (acid). Aussi le rock psychédélique ne cache pas ses moyens extramusicaux (LSD) quand il s’appelle aussi Acid rock. Les instruments électrifiés mêlés à des instruments de la musique traditionnelle asiatique forment un cocktail propre à l’extase qui ne sera pas sans influence sur le rock planant des groupes allemands, le rock progressif* et l'acid house* des anglais. Référence : Jefferson Airplane, Surrealistic Pillow (1967). Jefferson Airplane : Surrealistic Pillow
Air, Aria,
Arietta
Ariette
Généralement, mélodie simple, facile à chanter (air populaire ou encore « timbre »). Plus précisément, l'« air » se rapporte suivant l'époque et suivant le pays à des notions différentes. À partir de Lully, il fait suite au récitatif*  dans la musique dramatique et se confond alors avec l' aria en Italie : une monodie accompagnée par la basse continue. L' aria da capo s'impose aux XVIIe et XVIIIe siècles sous la forme ABA dans l' opéra*, l'oratorio*, la cantate*, donnant aux chanteurs l'occasion de briller. L'aria se décline alors sous différentes appellations suivant son caractère, son accompagnement, sa situation, sa structure : « aria cantabile », « aria concertata », « aria di caccia », « aria di bravura », « aria di furore », etc. L'arietta ou la cavatine* définissent une aria réduite de caractère léger, à ne pas confondre avec l' ariette légère également, souvent confiée à une voix féminine, mais qui, au contraire, qualifie au début du XVIIIe siècle une aria développée de structure ABA, notamment en France dans le cadre de la cantate* française ou différents genres dramatiques de la tragédie lyrique* à l'opéra-bouffe*. Debussy a écrit en Six Ariettes oubliées en 1885-1903 qui sont en réalité des mélodies*. Voir aussi arioso*.
L'aria trouve son indépendance en tant qu'« aria de concert ». L'aria évolue en s'amplifiant au XIXe siècle (durée, accompagnement orchestral soutenu) dans le bel canto, de Rossini à Verdi, mais se raréfie à l'ère postromantique et au XXe siècle qui adoptent après Wagner la mélodie* accompagnée, succédanée de l'arioso*.
Par extension, l'aria s'applique parfois à une pièce instrumentale ou à une libre pièce vocale.
Aria da capo : les compositeurs baroques de Monteverdi à J. S. Bach
Au-delà, l'aria se développe dans l'opéra*, au concert : Mozart, Rossini, Bellini, Gounod, Bizet,


http://www.aria-database.com/ : une base de données de plus de 1000 arias.

Aria baroque : Haendel : Ariodante : aria « Scherza infida in grembo al drudo »

Aria de concert : Mozart : Bella mia fiamma K. 528

Air d'opéra : Rossini : Barbier de Séville, air de Figaro
Bellini : La Norma, air Casta Diva

Ariette : Rameau : Castor et Pollux - 14 Ariette Brillez, brillez astres nouveaux ; Debussy : Ariettes oubliées
 :
Aria instrumental : J. S. Bach : Aria de la Suite n° 3 en ré majeur BWV 1068

Libre pièce vocale : John Cage : Aria (1958)
Air de cour À l'origine (1571), c'est une transcription pour voix seule et luth d'une chanson polyphonique : la chanson au luth. Par la suite, l'air de cour désigne tous les airs qu'ils soient polyphoniques ou non. Issu du vaudeville*, il associe le caractère populaire aux principes hérités de la musique mesurée à l'antique. Il est généralement d'esprit galant, mais suivant son caractère, on a parlé également d'« air à boire »,  « air de ballet », « air spirituel » À l'air de cour succèderont l'« air en rondeau » et l'« air sérieux ». Associé à la basse continue, il finira par s'insérer dans la tragédie lyrique de Lully.
Voir aussi le correspondant anglais : ayre*.
En vogue à Paris entre 1570 et 1650.
Principaux compositeurs : Pierre Guédron, Gabriel Bataille,  Antoine Boësset, Etienne Moulinié, Fr de Chancy, J. de Cambefort
Airs de cour par René Jacobs
François Couperin : Doux liens de mon cœur (ai sérieux)
Allemande Danse de tempo modéré, de caractère plutôt grave et de rythme binaire (à 4 temps le plus souvent). Elle ouvre souvent la suite* instrumentale (allemande, courante*, sarabande*, gigue*) quand elle n'est pas précédée d'un prélude* ou d'une ouverture*. On la trouve au clavecin, au luth, au violon, au violoncelle, dans une suite orchestrale.   Compositeurs baroques et tout spécialement J. S. Bach. J. S. Bach : Suite française n° 5, Allemande BWV 816
Suite n° 2 pour violoncelle, allemande par Rostropovitch à 4'33
Ambient music Concept initié par le compositeur britannique Brian Eno dans l'esprit de la musique d’ameublement* de Satie. Elle se distingue de l'easy listeningdans la mesure où elle est sans ambition et se définit clairement comme une musique d'ambiance. L’ambient music diffusée par des haut-parleurs cherche à placer l’auditeur dans un climat sonore relaxant lui permettant de jouir de son environnement : longues plages de musique cool aux rythmes lents, relâchés, aux sonorités ouatées, aux motifs simplistes et souvent répétitifs. Evidemment l'ambient engrange tout ce qui l'environne et se combine à d'autres courants  comme l'ambient house du groupe britannique The Orb sous la houlette du DJ échantillonneur Alex Paterson. Référence : Discreet Music de Brian Eno (1975) d’une durée de 30' dans l’esprit new age. Attention : danger de somnolence ! Même la techno trip-hop y puisera ses ères (airs ?) de repos. Autres : Anders  Trentemøller  Brian Eno : Discreet Music
Anders  Trentemøller : Miss You
Anthem L'Anthem est la version anglaise du motet*. Il est généralement lié à la liturgie anglicane mais peut aussi être associé des circonstances profanes (fêtes, couronnements). Il est contemporain du motet de la Renaissance* dont il se distingue essentiellement par le texte en anglais. Comme lui, il évolue au contact des exemples italiens notamment en juxtaposant stricte polyphonie et monodie accompagnée. On distingue la full anthem pour chœur a cappella avec ou sans orgue, la verse anthem faisant alterner chœur et solistes (airs et parfois récitatifs) soutenus par un ensemble instrumental, la full anthem with verse pour plusieurs solistes et chœur. D'une manière générale, l'anthem se démarque du motet* dans sa volonté de rendre le texte perceptible d'où une polyphonie souvent plus simplifiée.
Anthem est aussi traduit par hymne* en tant que hymne national.
Apparu au milieu du XVIe siècle, l'anthem est illustré par William Byrd, Thomas Tallis, Thomas Morley. Au sicèel suivant,  Thomas Tomkins, John Blow préparent le maître du genre Henry Purcell (1659-1695) lequel apporte dans ses quelque 230 anthems une grande diversité à l'instar de ses contemporains français et italiens écrivant les uns des grands motets*, les autres des motets concertants*. Enfin G. F. Haendel      William Byrd (1540-1623) : Prevent us, o Lord (full anthem)
Christ Rising again (verse anthem)
Thomas Tomkins (1572-1656)  : My sheperd is the living Lord (verse anthem)
Henry Purcell : Thy way, O God, is holy ; Hear my prayer (full anthem) ; O sing unto the Lord
G. F. Haendel : Chandos Anthem "O sing unto the Lord"
 Zadok the Priest (Coronation anthem)

Antienne Antienne : du grec antiphonê = qui répond à. Genre liturgique monodique en prose comme le répons* ou l'hymne* chanté à l'unisson par l'assemblée ou un chœur. L'antienne encadre généralement un psaume* ou s'insère parfois entre chaque verset ou strophes ; elle encadre aussi les chants du Propre de la  messe (Introit, Kyrie...). Il y a aussi des antiennes de cantiques, de procession et des antiennes mariales. Par rapport au chant à l'ambitus réduit du psaume*, l'antienne est beaucoup plus ornée sur le plan vocal, mais elle lui emprunte le mode. L'antienne venant se répéter en début, à la fin et parfois entre chaque verset du psaume est à ce titre l'ancêtre du refrain*. Séparée de son contexte, l'antienne est devenue une composition autonome tout en préservant son caractère psalmodique. Au cours des siècles, le chant grégorien a constitué un corpus de plus de 4000 antiennes. Les antiennes du psautier sont regroupées dans les antiphonaires.
Une des antiennes les plus célèbres est celle spécifique de la liturgie de l'évêché de Salisbury Gloria tibi Trinitas emprunté à la messe en cantus firmus de John Taverner = > In Nomine* 
Antienne de l'Introït de la fête de St André apôtre : Mihi Autem
Antienne mariale : Ave Regina Caelorum ; Salve Regina
Antiennes de l'Avent

Olivier Messiaen : Trois petites liturgies de la présence divine - Antienne de la conversation intérieure
Arioso L'arioso se situe entre le récitatif* et l'aria*. Du premier, il garde le rythme mesuré, une vocalité sans effet extérieur, l'absence de structure déterminée, la fonction d'introduire l'aria* suivante, le caractère déclamatoire participant à l'action, du second il se rapproche par une expression soutenue, pathétique, un soutien orchestral plus riche. Si Haendel garde encore l'unité tonale à l'arioso, ce n'est plus le cas bien souvent chez Bach qui fait de l'arioso un libre élément dramatique. Notez que Bach ne mentionne pas le terme d' arioso dans ses manuscrits mais s'en tient au terme de recitativo*.
En résumé, l'arioso est un récitatif-chanté, une création allemande que l'on retrouvera dans l'opéra français de Rameau sous la forme d'un récitatif *mesuré. L'arioso est proche de l'esprit de la cavatine*.
Fusion du récitatif* et de l'aria*, l'arioso s'impose dès les premiers temps des formes dramatiques : opéras*, oratorios*, cantates*, passions* à partir du XVIIe siècle. Il continuera à s'imposer par rapport au sévère récitatif* dans l'opéra, hors de la basse continue (après 1750) pour devenir une libre aria sans structure comme chez Mozart  jusqu'à Wagner r dont la mélodie* continue n'est autre qu'un arioso largement déployé. De même dans Pelleas et Mélisande de Claude Debussy la déclamation est proche de l'arioso. G. F. Haendel : Orlando Quando spie ghi i tuoi tormenti Acte 3
J. S. Bach : Passion selon Saint-Matthieu BWV 244 - Er hat uns allen wohlgetan
Mozart : Les Noces de Figaro, - Amor Progi
Verdi : Traviata, arioso passage du récitatif à l'arioso à 1'30
Wagner : Tristan et Isolde - mort d'Isolde
Debussy : Pelléas et Mélisande acte I scène 2 Air de la lettre
Art Rock Un rock progressif, sans doute, mais plus sophistiqué, plus artistique, plus serein et surtout plus intime avec un zeste de mysticisme médiéval voire oriental et l’instrumentarium ad hoc. Référence : l'ensemble australo-britannique Dead Can Dance avec sa chanteuse Lisa Gerrard. Dead Can Dance : Spiritchaser
Art total Gesamtkunstwerke = Art total. Concept visant à associer dans une même œuvre tous les arts : poésie, musique, théâtre, peinture, danse…L'Académie de musique et de poésie d'Antoine de Baïf en avait rêvé dès 1570. Richard Wagner, le premier, en formula le principe à l'occasion de Parsifal (1882) ambitionnant la fusion des arts dans un même but expressif. D’Alexandre Scriabine (L’Acte préalable, 1915) à Bernd Alois Zimmermann (Die Soldaten, 1965), à Cage (HPSCHP, 1969) ou à Karlheinz Stockhausen (Lichtà partir de 1978), la tentation de l’Art total poussera les compositeurs à exploiter toutes les techniques offertes en leur temps jusqu’au multimédia. Qu'aurait donc imaginer Wagner s'il avait vécu aujourd'hui ?
Plus modestes, les manifestations provocatrices des futuristes, des constructivistes, des dadaïstes et autres surréalistes aboutiront à la notion de performance, regroupant les events  et les happenings. Elles se réclament, elles aussi, à partir des années 1960 de toutes les pratiques artisitiques souvents de manière iconoclastes.
Lire :
PICARD Thimothée, L'Art total, grandeur et misère d'une utopie, Presses universitaires de Rennes, 2007
ROY-GERBOUD Françoise, La Musique comme Art total au XXe  siècle : sons-couleurs-formes, Systémique et symbolique, L'Harmattan, 2009. Feuilleter
Scriabine : Acte préalable
Zimmermann : Die Soldaten, (1965)
Stockhausen : Licht Jahreslauf

Aubade Ne se distingue guère du caractère de la sérénade* si ce n'est l'heure à laquelle elle est exécutée. Le roi Soleil Louis XIV était réveillé le jour de l'an par une aubade ; ce fut également le cas probablement de quelques personnalités aristocratiques ou de simples dames honorées par la musique de leur amant (éconduit ?) au petit matin.  Musique de circonstance et de qualité moindre que celle de la sérénade*, la musique de l'aubade est souvent tombée dans l'oubli. Toutefois, l'esprit de l'aubade se retrouve dans un certain nombre de pièces vocales ou/et instrumentales de la musique savante et des musiques traditionnelles. Musique savante :
Lalo : Le Roi D' Ys - Aubade - Vainement ma bien-aimée
Ravel : Miroirs - Alborada del gracioso (aubade du bouffon) piano orchestre
Poulenc : Aubade, concerto chorégraphique
Musique traditionnelle :
Gilles de Jemmapes : Aubade
André Verchuren : Aubade d'oiseau
Ayre (Lute song) Contemporain de l'air de cour* français, il en est le correspondant anglais.
L'Ayre est souvent à 4 parties : une voix soliste accompagnée par quelques instruments donne priorité au texte. Il est en vogue principalement  entre 1590 et 1630.
Premier recueil First Booke of Songes and Ayres publié 1579 de Johan Dowland. Autres compositeurs Thomas Campion, William Lawes, William Byrd, Thomas Morley. L'ayre était apprécié de Shakespeare. Ayres de John Dowland par Gérard Lesne
Badinerie
Badinage
La badinerie est un genre généralement associé à la Gavotte* dont elle constitue une version plus rapide. La plus célèbre est celle extraite de la Suite n° 2 de J. S. Bach, morceau de bravoure pour les flûtistes. J. S. Bach : Suite d'orchestre n° 2 BWV 1067- Badinerie
Bagatelle Du latin bagatella « objet de peu d'importance », la bagatelle indique une pièce instrumentale d'assez courte durée, généralement pour clavier, de caractère léger, aimable. François Couperin intitule une de ses Pièces de clavecin, Les Bagatelles (Livre II, 10e ordre, 1717). Beethoven écrit également trois recueils de Bagatelles op. 33, 119 et 126 , Bartók 14 Bagatelles op. 6,. En revanche, Anton Webern écrira en 1913 six très courtes Bagatelles pour quatuor à cordes. François Couperin  : Les Bagatelles
La plus connue de toutes les bagatelles est celle-ci
Anton Webern : 6 Bagatelles op. 9 pour quatuor à cordes
Ballade
Ballata
Ne pas confondre avec la balade = promenade ! . La ballade musicale se réfère également à plusieurs sens suivant l'époque. C'est d'abord au  Moyen-Âge une chanson à danser à une ou deux voix composée de trois stances, chacune de forme AAB suivie d'un refrain. Elle est est alors proche du rondeau* ou du virelai* et annonce la chanson polyphonique* et la frottole*. À la même période, les ménestrels et jongleurs anglais qualifient de « ballad » des récits épiques chantés : suite de strophes de 4 vers sur une même musique. La ballata est à l'Italie du XIV siècle ce qu'est le virelai* en France.
Abandonnée un temps, la ballade resurgit en Allemagne aux XVIIIe et XIXe siècles pour qualifier un genre narratif s'inspirant de légendes anciennes. Herder, Schiller, Goethe, Bürger, etc. écriront les textes mis en musique par Johann Rudolf Zumsteg, Franz Schubert ou Carl Loewe, Schumann, Mahler, etc. La ballade adopte alors la forme du  lied* chant avec piano.
Enfin, avec ses Quatre Ballades pour piano seul (1831-1845), Frédéric Chopin établit un nouveau genre pianistique inspiré de près ou de loin par un texte poétique qui sera repris par Liszt, Brahms, Fauré, etc.




Ballade médiévale (1250 -1530)
Guillaume de Machaut : De toutes fleurs
Francesco Landini (1325-1397) : Ecco la Primavera,

Ballade Romantique (1770- 1900)
Franz Schubert : Der Erlkönig

Ballade instrumentale (1830-1900)
Frédéric Chopin : Ballade n° 1
Johannes Brahms : Ballade op. 10 n° 1
Ballad-opera Genre de théâtre chanté pratiqué en Angleterre équivalent à l'opéra-comique* français apparu en 1724 avec l'esprit satirique hérité du vaudeville*. Il alterne donc dialogues parlés agrémentés d'airs chantés. The Beggar's opera (L'Opéra des gueux) livret de John Gay, musique de Johann Christoph Pepush, donné en 1728 est l'ouvrage emblématique du genre comme riposte à l'opéra* italien envahissant alors les scènes dans une langue incompréhensible pour la bonne société anglaise. Son succès fut tel qu'il fut suivi par près de 90 ouvrages du même genre dans les huit années suivantes. Les airs étaient empruntés à des sources populaires diverses, chansons de rues, airs à la mode, y compris ceux venant d'airs empruntés à des ouvrages de Purcell ou Haendel. Le ballad-opera est une des sources du singspiel* germanique.   John Gay- J. C. Pepush : The Beggar's Opera
Ballet de cour
Ballet pantomime
Ballet romantique
Le terme « ballet » recouvre beaucoup de genres car la danse a toujours été liée à la musique. On se limitera ici au ballet de cour à l'époque de Lully et au ballet romantique.
Le « ballet de cour », issu des entremets, des intermèdes* donnés lors des festins, des mascarades, des momeries dansées, chantées et jouées, scénographiées est un genre typiquement français. Il couvre les règnes d'Henri III à Louis XIV. Circé ou le Ballet comique de la reine (1581) est considéré comme le véritable premier ballet de cour avec ses différentes tableaux, danses, pantomimes, récits, airs, chœurs et entrées. Le ballet de cour est dansé par les courtisans et la famille royale, Louis XII et Louis XIV tout particulièrement. C'est un divertissement le plus souvent sur des sujets mythologiques. Se dénaturant peu à peu, le ballet de cour sera récupéré par Lully dans le cadre de la l'Opéra-ballet*. Un équivalent du ballet de cour en Angleterre est le Masque*. La comédie-ballet* est une pièce de théâtre dans laquelle s'insère un intermède* dansée.
Le ballet pantomime illustré en France par les chorégraphes Jean-Georges Noverre (qui préfèrera appelé ballet d'action) et en Italie par Gasparo Angioloni  prétendaitt à raconter par le geste. C'est ce ballet narratif en vogue entre 1750 et 1800 qui  annonce le ballet romantique, un genre illustré par les grands chorégraphes de Bournonville à Petipa. Ceux-ci  font appel à des musiciens qui se soumettent aux règles de la chorégraphie : entrée, pas de deux, adages, variations, danses de caractère etc. À Paris, il sera d'usage d'intégrer un ballet dans l'opéra : Verdi pour Les Vêpres siciliennes (1855) ou Le Trouvère  (1857), Wagner pour Tannhäuser (1861) devront s'y soumettre. Au XXe siècle, le ballet romantique évoluera selon différents styles dans le cadre de grandes compagnies de danses, des Ballets Russes (1909-1929 de Serge de Diaghilev, des Ballets suédois de Rolf de Maré, aux compagnies de Maurice Béjart, Roland Petit, Merce Cunnhingan, Tanztheater de Pina Bausch, etc. Tantôt les musiques résultent de commandes passées à des compositeurs contemporains, tantôt elles appartiennent au répertoire non prévu pour la danse.
Ballet de cour : période d'activité 1573-1671
1581 Circé ou le Ballet comique de la reine
Ballet pantomime (ballet d'action) 1750-1800
Ballet romantique (1830-1900)

Ballet moderne (1900-1945)
Ballet contemporain (après 1945)
Ballet de cour :
Écoutez  Jean-Baptiste Lully : le Ballet des Arts La Guerre  Ballet des Arts : la chirurgie
Sur le Ballet de cour lire :
Emmanuel Thiry : Histoire de la danse
la Communication de Nanie Bridgman

Comédie ballet :
Lully /Molière (1670)  : Le Bourgeois gentilhomme, comédie ballet, quatrième intermède : le Ballet des Nations

Ballet pantomime :
Christoph Willibald Gluck : Don Giovanni

Ballet romantique :
Léon Minkus : La Bayadère
Piot Ilyitch Tchaïkovski : Le Lac des cygnes

Ballet moderne :
Stravinski / Nijinski : Le Sacre du printemps (1913)
Isadora Duncan : aperçus
W.Schuman / Martha Graham : Night Journey
 
Ballet contemporain :
Pierre Henry / Maurice Béjart : Symphonie pour un homme seul
Philippe Decouflé : Triocodex

Musique du répertoire chorégraphiée :
Purcell / Pina Bausch : Cafe Müller
Schubert / Forsythe : The Vertiginous Thrill of Exactitude
Mahler / John Neumeier : Symphonie n° 3
Barcarolle Pièce vocale ou instrumentale de tempo modéré et de rythme ternaire s'inspirant du balancement de la barque sur l'eau et plus spécifiquement de la gondole vénitienne (barcaruola en italien signifie batelier). On trouve des barcarolles dans les opéras, mais aussi comme pièces de piano, ou encore dans le domaine du lied et de la mélodie. André Campra dans les Fêtes vénitiennes introduit pour la première fois en 1710 une Fête des barquerolles. À sa suite des compositeurs comme Weber (Obéron), Auber (Fra Diavolo) ou encore Jacques Offenbach (Barcarolle des Contes d'Hoffmann) introduiront des barcarolles dans leurs opéras. Mendelssohn, Chopin (fameux op. 60) et surtout Gabriel Fauré (13 Barcarolles) transposeront la Barcarolle dans le domaine pianistique. Jacques Offenbach : Les Contes d'Hoffmann, Barcarolle
Frédéric Chopin : Barcarolle op. 60
Fauré : Barcarolle n° 1 en la mineur op. 26 (1880)
Barcarolle n° 3 en sol bémol majeur op. 42  (1885)
Barcarolle n° 13 op. 116 (1921)
Batcave => Rock gothique*    
Be-Bop Le be-bop est une étape marquante du jazz autour de de 1945, une nouvelle prise du pouvoir par les Noirs. Des formations réduites (combos) vont favoriser l’émancipation des solistes jusqu’alors limités dans leurs chorus*. Le batteur ne se contente plus de marquer régulièrement le temps mais devient un musicien à part entière, s’associant à la mélodie du soliste par un jeu subtil de contretemps syncopés et de sonorités recherchées. Le bassiste le soutient dans le maintien du tempo tout en s’octroyant des plages virtuoses. Le pianiste colore sa palette d’accords empruntés à Debussy ou à Ravel. La guitare ne pouvant suivre est souvent absente de cette musique de solistes professionnels se réunissant en jam-sessions dès 1941 notamment dans les clubs de la 52e rue, à Harlem. Le Be Bop sera dénigré par les gardiens du jazz plus traditionnel (Armstrong, Cab Calloway) dénonçant le caractère savant, excentrique, imprévisible, indansable du genre. On trouve là les pionniers qui vont « faire » le jazz pendant un demi-siècle : Dizzie Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Thelonius Monk, Oskar Pettiford, Kenny Clarke, Fats Navarro, Dexter Gordon, Oscar Pettiford… = > Hard Bop*

Lire André Hodeir : Le B-A-Be du Bop, Rouge profond, 2003
Bebop Jazz
Dizzy Gillespie : Bebop
Blues L’expression « to be blue », « broyer du noir » montre le caractère dépressif de ce courant des Noirs pauvres du Mississippi notamment, berceau du blues. Musique errante, elle se déclinera en blues du Texas, de Memphis, de Saint-Louis, de Chicago, etc. Répertoire de soliste, le blues est chanté avec un accompagnement limité à quelques instruments (guitare, violon, mandoline, banjo, basse). Tout un répertoire est collecté par W. C. Handy qui publie en 1912 un premier recueil Memphis Blues.  Le blues ne cessera de se développer avec des artistes itinérants, puis avec la radio et le disque. . Le blues s’appuie sur une structure (=> grille) bien déterminée de 12 mesures avec des variantes de 8 ou 16 voire 32 mesures. Voir Blues sur la page formes. Le blues est avec le gospel* et la country* à la source du jazz : il en constitue la racine profane. Il a exercé une influence déterminante sur la country*, le  rythm’n’ blues*, le reggae*, la soul*et le rock’n’roll*, c’est dire son importance. De Mamie Smith à John Lee Hooker, une pléiade de figures du blues, ces troubadours modernes, n’a pas cessé d’enrichir un genre qui perdurera jusque dans les années 1950 avant de se dissoudre dans le rythm’n’blues*, voire des variantes instrumentales comme le boogie-woogie* au tempo plus rapide ou encore des styles locaux comme la musique cajun en Louisiane avec le zydeco. La musique savante a récupéré le blues comme dans le deuxième mouvement de la Sonate pour violon et  piano de Maurice Ravel.

Lire Stéphane Koechlin, Le blues, Librio musique, Paris, 2000
Mamie Smith : Crazy blues (14 février 1920, premier blues enregistré)
Bessie Smith : St Louis Blues (1929)
Charley Patton : Screamin' And Hollerin the Blues (1929)
John Lee Hoocker : Hobo Blues ; Blues before Sunrise
Joe Turner : Big Bill Broonzy (1951)
T- Bone Walker : T- Bone Blues
Ravel : Sonate violon- piano mvt n°2 Blues
Boléro Danse originaire d'Espagne pratiquée fin XVIIIe siècle dont le nom viendrait du surnom du danseur Sébastian Carezo : el volero ( le danseur volant). Elle est à trois temps avec un rythme caractéristique :

 
Naturellement, le plus célèbre est celui de Maurice Ravel (1928) dont le rythme ostinato est répété 169 fois à la caisse claire dans un tempo plus modéré que la danse originale. Il est bâti sur deux thèmes A et B et constitue une étude d'orchestration et de puissance par ajout progressif des instruments du double pianissimo au triple forte . Tonalité immuable d'ut majeur jusqu'à une ultime modulation en mi majeur.
Mais d'autres compositeurs ont également introduit des boléros dans des opéras comme Méhul (Les Deux Aveugles de Tolède, 1806) ou Verdi (Les Vêpres siciliennes, 1855).  Écoutez aussi le Boléro op. 19 de... Frédéric Chopin (1833)
Maurice Ravel : Boléro dirigé par Pierre Monteux
0'14 A-flûte ; 1'03 A-clarinette ; 1'51 B-basson ; 2'42 ; B-petite clarinette ; 3'34, A-hautbois d'amour ; 4'22, A-trompette avec sourdine + flûte ; 5'12, B-saxophone ténor ; 6'01, B-saxophone sopranino puis soprano ; 6'51, A-2 piccolos + cor + célesta ; 7'39, A-2hautbois + hautbois d'amour + cor anglais + 2clarinettes ; 8'26 B-trombone ; 9'16, B-bois ; 10'05, A-piccolo + flûtes + hautbois + clarinettes + Violons I ;  10'25, A-Bois-Violons I et II ; 11'39, B- Violons I et II + trompette ; 12'28, B-bois + violons I et II + trombone ; 13'14, A,Piccolo + flûtes + saxophones + petite trompette + 3 trompettes + Violons I ; 14'01, B-Piccolo + flûtes + saxophones + 4 trompettes + Trombone 1 + Violons I ; 14'42, modulation en mi majeur ; 15'02, retour à do majeur et cadence finale.
Frédéric Chopin : Introduction et Boléro op. 19 (à 2'13)
Giuseppe Verdi : Les Vêpres siciliennes, Merce dilette amiche
Boogie-woogie Le boogie-woogie est un genre lié à un jeu pianistique virtuose qui accentue l’indépendance des deux mains : la gauche fournit un solide ostinato de huit croches (walking bass) tandis que la droite s’accorde des broderies en toute liberté. Le boogie-woogie reprend la structure (12 mesures) et le schéma harmonique du blues*. Il fait fureur dans les tripots de Chicago où Jilly Blyte enregistre le premier boogie, Chicago Stomp. Mais la référence historique est donnée en 1928 par Clarence "Pintop" Smith avec Pinetop’s Boogie-Woogie (il est le premier à employer le terme) qui marquera beaucoup de pianistes de jazz. Une dizaine d'années plus tard, le boogie-woogie, pratique essentiellement pianistique jusque là, sera "récupéré" par les big bands et s'associera même à la voix (duo Turner-Johnson). Les danseurs en raffolent.    Pinetop’s Boogie-Woogie
Apprendre le boogie-woogie
Bourrée La bourrée est une danse française d'origine provinciale (Auvergne mais pas uniquement) introduite à la cour par Marguerite de Valois en 1555. Dès lors, elle s'insère dans la musique de cour : ballet de cour*, comédie ballet* voire la tragédie lyrique* mais aussi la suite* instrumentale où elle prend place fréquemment, à l'exemple du passepied* entre la sarabande* et la gigue* finale. De tempo rapide, introduite par une anacrouse, elle adopte généralement une structure en deux parties avec reprises de type AA-BB, une mesure à 2 ou parfois à 3 temps. Dans le cadre de la suite* instrumentale, elle peut être doublée : Bourrée I et Bourrée II. La bourrée savante a été essentiellement pratiquée à l'époque baroque (1600-1750) en France (Lully) en Angleterre (Purcell, Haendel), en Allemagne (Praetorius, J.S. Bach),  Elle a été reprise à la fin du XIXe siècle non pas dans un style néo baroque, mais plus en raison de ses sources régionales. Bourrée auvergnate :  traditionnel
Lully : Divertissement de Chambord - Bourrée
Jean-Féry Rebel : Les Plaisirs champêtres Bourrée-Rigaudon-Bourrée
J. S. Bach : Suite anglaise n° 2 BWV 807 - Bourrée ; Suite pour luth BWV 996 - Bourrée ;
Telemann : Ouverture suite TWV 55/C6 - Bourrée en trompette
Haendel : Musique pour les feux d'artifice royaux - Bourrée
Emmanuel Chabrier  : Bourrée fantasque (1891)
Branle Le branle est une danse d'origine populaire qui doit son nom au fait qu'il était exécuté par une chaine ouverte ou fermée de danseurs, dansant de côté et oscillant d'un pied à l'autre. Le branle appartient au groupe des « basses danses » c'est à dire des danses aux pas coulés (à l'inverse des hautes danses aux pas sautillés). On distinguait au XVIe siècle plusieurs sortes de branles (jusqu'à 26 !) suivant les régions. : branle de Bourgogne, du haut Barrois, de Champagne, du Poitou, etc. Les danseurs utilisaient deux pas de danse : le simple et le double. Ces deux branles  sont à 2 temps et de caractère sérieux alors que le branle gai est à trois temps . Pratiquée au XVe siècle, le branle finit, comme toutes les danses populaires, par s'insérer dans la musique savante. Des recueils de branles harmonisés pour quelques instruments ont été publiés au XVIe  et au début du XVIIe siècles notamment par Pierre Attaingnant à Paris, Thoinot Arbeau à Lengres Tielman Susato à Anvers, Michael Praetorius en Allemagne . Branle simple : traditionnel
Branle double : traditionnel
Pierre Attaingnant : Branle gay - C'est mon ami  ; Que je chatouille ta fossette
Thoinot Arbeau : Branle d'Ecosse et Branle des chevaux
Tielman Susato : Quatre Branles (1551)
Michael Praetorius : Branle
Anonyme du XVII siècle : Bransle de village 
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(courte interruption de la rythmique de quelques mesures correspondant au point d'orgue avant une cadence)
   
Cabalettte À l'origine (XVIIIe siècle), la cabatetta désigne un aria d'opéra à la mélodie simple avec le retour répété d'un motif rythmique. Au début du XIXe siècle, elle désigne la section finale d'une grande aria* dans l'opéra* belcantiste. Le prototype figure dans l'aria* d'entrée de Casta Diva dans La Norma (1831) de Bellini : un long récitatif* d'entrée entrecoupé de choeur expose le contexte et introduit le mouvement lent Casta Diva : une cavatine* en deux parties ici avec un chœur ; grand épanchement lyrique suivi d'un tempo di mezzo de style parlante (Fine al rito) et enfin de la cabaletta Ah ! bello a me ritorna de tempo nettement plus rapide. Toutefois, la cabaletta n'est pas toujours aussi rapide que dans cet exemple. On trouve des cabalettes chez Rossini, Bellini, Donizetti, chez Verdi (Attila, Alzira, La Force du Destin, La Traviata, Rigoletto) et jusque dans l'opéra de Stravinski The Rakes Progress Bellini : La Norma - Casta Diva
Récitatif : Sedizione voci à 28'54
Cavatine : Casta Diva à 33'27
Récitatif : Fina al rito  à 40'25
Cabaletta : Ah ! bello a me ritorna à 42'08
L'art de la Cabaletta  Part 1 Part 2 Part 3 Part 4
Verdi : Cabelletta
Stravinski : The Rakes Progress - Aria d'Anne  à 5'40
Caccia Genre se rapportant à une composition pour deux voix qui se répondent en canon*, décalées de quelques mesures. Une troisième voix à la basse confiée parfois à un instrument complète la caccia en soutien sans participer au processus. La caccia a été pratiquée en Italie au Trecento (XIVe siècle) en marge de la ballata* et du premier madrigal* et a souvent pour sujet des thèmes se rapportant à la nature, la chasse car chasseur et gibier figurent d'une certaine manière la course entre les deux voix.   Magister Piero (1300-1350) : Or qua, compagni  caccia
Cadence
Cadenza
Vocale ou instrumentale, la cadence apparaît avec la présence des virtuoses.
La cadence prend généralement place un peu avant la fin du premier mouvement sur un point d'orgue. Certaines cadences ont toutefois été écrites et imposées par le compositeur lui-même supprimant le caractère improvisé.
  Mozart : Concertos pour piano : diverses Cadences
Beethoven : Concerto pour violon op. 61 : Cadence Alfred Schnittke(cadence Noëmi Schindler) Cadence Lorenzo Gatto ;  cadence Isaac Dunaevsky
Cakewalk Apparu vers 1870, le cake-walk a pour origine une danse des Noirs d'Amérique du Nord à l'occasion de laquelle le meilleur danseur était récompensé par un gâteau (walk = marche - cake=gâteau). Il est intégré aux spectacles des minstrels dans les années 1890 avant d'être récupéré au début du XXe siècle au music-hall ou dans les opérettes. C'est une danse avec des pas rapides sautillés sur un rythme syncopé à deux temps, proche du ragtime*. Debussy a paraphrasé le cake-walk dans Golliwogg’s cake-walk, pièce finale de sa suite pour piano Children’s Corner (1908) : une des toutes premières intégrations du jazz dans la musique savante européenne. Le rythme syncopé du cake-walk ne sera pas sans influence sur le ragtime* et sur des danses comme le 2-step* ou même plus tard le charleston*. Cakewalk Dance Clips
Cakewalk vers 1900
Erik Satie : Le Piccadilly
Claude Debussy : Children's corner, Golliwogg's Cakewalk
Cantate
de chambre
d'église
Genre vocal et instrumental, sacré ou profane dont l'appellation s'oppose à la sonate*. Profane, la cantate de chambre se limite souvent à un petit effectif vocal et instrumental. Sacrée, la cantate d'église est souvent plus riche en effectif avec l'intervention de nombreux choeurs. Elle associe les formes du récitatif*, de l'aria da capo*, du duo vocal, du choral*, du chœur. Succédant au madrigal* et au concerto vocal*, la cantate apparaît vers 1630 à l'instar de l'oratorio et de l'opéra en Italie puis est reprise en Allemagne ainsi qu'en France notamment dans le domaine de la cantate profane qui vient concurrencer le grand motet*. À partir de 1750, la cantate s'efface progressivement au profit de l'oratorio* sans pour autant disparaître tout à fait. Elle constitue une des épreuves du Prix de Rome à partir de 1803 et est encore actuelle jusque dans les années 1950 dans des œuvres souvent à caractère officiel. Luigi Rossi, Giacomo Carissimi illustrent la cantate à Rome, Alessandro Scarlatti à Naples, M. A. Charpentier, Louis-Nicolas Clérambault,  André Campra en France, J. S. Bach (près de 220 cantates sacrées, 23 profanes), Telemann, en Allemagne.  Carissimi : Cantate : E bello l'ardire
J. S. Bach : Cantate : Es wartet alles auf dich BWV 187
M. A. Charpentier : Cantate  : Orphée descendant aux enfers
Hector Berlioz : La Mort de Cléopâtre
Arthur Honegger : Une cantate de Noël  (1953)
Béla Bartók : Cantate profane (1930)
Serge Prokofiev : Alexandre Newski op. 78 (1939)
Canzona
Canzone
Canzoni da sonare
Contrairement à ce que l'on peut penser, il ne s'agit pas d'une pièce vocale, mais plutôt d'une pièce instrumentale, car canzone est en fait l'abréviation de canzone da sonar, c'est à dire « jouer d'un instrument ». C'est à l'origine la simple adaptation à un instrument à clavier ou au luth d'une chanson polyphonique franco-flamande* ou d'une chanson polyphonique parisienne* : on parle alors de canzone alla francese. Généralement profane, la canzone peut également être religieuse. Par la suite, la canzone da sonare devient une pièce originale dédiée à un ensemble instrumental : elle constituera alors une des sources de la sonate*, terme avec lequel elle se confond au début du XVIIe siècle et son stile concertato ne sera pas sans incidence sur le madrigal concertant*. Soumis à différentes inventions contrapuntiques (écoutez la pièce de Gabrieli) lors des différentes sections qui la composent, la canzone est avec le ricercare* ou encore le capriccio* annonciateur de la fugue*. Une preuve de plus que les genres s'interpénètrent.
À ne pas confondre avec la canzonetta*.
La canzone est principalement pratiquée au XVIe siècle. Andrea et Giovanni Gabrieli, Claudio Merulo, Girolamo Frescobaldi,  Froberger,
Claudio Merulo (1533-1604) : Canzon ottava La Colombana
Giovanni Gabrieli : Canzon per sonare n° 2 pour cuivres

Canzonetta
La canzonetta apparaît vers 1560 en Italie. Elle désigne une chanson polyphonique de caractère léger héritée de la villanella* dont elle garde la structure AABCC quoique avec une écriture plus élaborée sur le plan contrapuntique.  Elle est destinée à un ensemble de 3 à 6 voix mais elle accepte l'accompagnement du luth voire du clavecin. Son évolution la conduira naturellement à une voix accompagnée par la basse continue après 1600. En dehors de l'Italie, la canzonetta fut prisée en Angleterre aux XVIe et XVIIe siècles grâce à Thomas Morley et en Allemagne. Luca Marenzio, Orazio Vecchi, Adriano Banchieri ont publié des recueils de canzonetta à la fin du XVIe siècle.
Sans que le genre soit très défini, le terme de canzonetta sera utilisé par la suite pour caractériser une chanson légère, comme chez Mozart (Les Noces de Figaro, acte III) voire un thème instrumental dépouillé comme celui du mouvement  lent du Concerto pour violon de Tchaïkovski.
Orazio Vecchi : Non Vo Prepare Chi non M'Ascolta

Mozart : Les Noces de Figaro - acte III Canzonetta Sull'aria
Tchaikovski : Concerto pour violon -  canzonetta
Caprice
Capriccio
Malgré les efforts des musicographes, il est bien difficile parfois d'attribuer à un genre des caractéristiques très précises. C'est le cas du capriccio qui est apparentée à la canzone* à  la fantaisie* au ricercare*. Genre instrumental, le capriccio se distingue plutôt par son caractère inventif, fantasque, improvisé au point qu'il finira par désigner une courte pièce à programme ou de grande virtuosité. Frescobaldi (1583-1643),
Nicolo Paganini : 24 Caprices pour violon seul op. 1 (1818)
Rimski-Korsakov, P. I. Tchaïkovski,
Girolamo Frescobaldi : Capriccio sopra la battaglia
J.S. Bach :  Capriccio sur le départ de son frère bien aimé BWV 992
Paganini : Caprices pour violon op. 1 n° 1, 4, 24
Rimski-Korsakov : Capriccio espagnol op. 34
P. I. Tchaïkovski : Capriccio italien op. 45
Cassation Genre instrumental en vogue à l'époque classique issu de la suite de danses* baroque. Elle est destinée à une petite formation rassemblant bois et cordes et comprend généralement une demi-douzaine de mouvements (danses intermèdes, marches). Son caractère léger la lie à une manifestation (anniversaire, mariage, banquet), souvent de plein air, et sa forme, l'associent au divertimento*, au notturno*, à la sérénade*. Haydn, Mozart, Carl Ditters von Dittersdorf ont écrit des cassations. Joseph Haydn : Cassation en Fa mjeur Hob II, F2
Catch Genre vocal pratiqué en Angleterre. Au XIIIe - XIVe siècles, la catch définissait un genre où les voix se succédaient en canon*. Par la suite, jusqu'au XVIIIe siècle, le catch évolua vers un genre imitatif souvent à caractère humoristique avec un jeu entre les voix et les textes,, jeu procédant par imitation décalée avec interruption soudaine d'une voix au profit d'une autre pour mettre en valeur un jeu de mot, un effet humoristique.   Henry Purcell : Sir Walter enjoying his damsel
Once , twice, thrice I Julia tried
Cavatine = arietta : brève aria* sans reprise d'une écriture mélodique plus affirmée que celle du récitatif*mais moins développée que celle de l'aria*. En ce sens, la cavatine n'est pas éloignée de l'arioso*. S'insère dans l'opéra du XVIIIe et du XIXe siècles chez Mozart (cavatine de Barberine dans les Noces de Figaro),
Rossini (Barbier de Séville, cavatine d'Almaviva, de Rosine), Bellini (Norma, Casta diva  suivie d'une cabaletta*), Gounod (Faust : Salut demeure chaste et pure)
Curieusement, Beethoven a qualifié le cinquième mouvement de son Quatuor à cordes n° 13  op. 130 « Cavatine »
Mozart : Noces de Figaro, cavatine L'ho perduta, me meschina
Bellini : Norma - Cavatine
Beethoven : Quatuor à cordes op. 130 - Cavatine
Chaconne À l'origine la chaconne était une danse d'origine sud américaine transmise par l'Espagne. Elle est devenue à l'époque baroque une pièce instrumentale ou vocale à variations* établies sur une basse obstinée de 4 ou 8 mesures - de rythme ternaire - ce qui l'assimile également à une passacaille*. Instrumentale, elle est destinée au luth, à l'orgue, vocale elle s'insère dans l'opéra chez Lully, Rameau ou Gluck. Elle est à rapprocher du ground* anglais et surtout de la passacaille avec laquelle elle est souvent confondue. Elle s'en diffère par le fait que dans une chaconne le thème de la basse peut passer à d'autres voix alors que dans la passacaille*, il reste de manière constante à la basse. par ailleurs, sans que cela soit une règle immuable, la chaconne est en général dans une tonalité majeure. Enfin, la passacaille* constitue plus souvent une pièce indépendante alors que la chaconne s'insère naturellement dans un ballet de cour*, un opéra*, une suite* instrumentale, une sonate*, voire une symphonie*. => Formes La plus célèbre des chaconnes est celle incluse dans la Partita n° 2 en ré mineur  pour violon seul (1720) de J. S. Bach. Toutefois, on relève un très grand nombre de chaconnes pour les formations les plus diverses et à des époques couvrant les XVIIe et XVIIIe siècles avec un retour au XXe siècle. Tarquinio Merulo : Ciaconna
Claudio Monteverdi : Zefiro Torna - Chaconne  (1632)
George Böhm : Chaconne en sol majeur
Corelli : Chaconne op. 2 n° 12
François Couperin : Les Nations, l'Impériale, chaconne
J. S. Bach : Partita en ré mineur - Chaconne BWV 1004
Bach - Brahms : Partita pour la main gauche
Bach- Busoni : Chaconne en ré mineur
Vitali : Chaconne
Johannes Brahms : Symphonie n° 4 finale op. 98 (1885)
György Ligeti : Hongarian rock (chaconne), (1978)
Chanson polyphonique Le genre chanson appelle des définitions bien différentes suivant les siècles et les lieux. Qu'y a-t-il de commun entre une chanson de geste et une chanson moderne actuelle ? On s'en tiendra ici à la chanson polyphonique, telle qu'elle fut pratiquée principalement au XVIe siècle, même si la chanson (ballade*)était un genre pratiquée dès le XIIIe siècle passant progressivement d'une voix( troubadours, trouvères, minnesänger) à deux, à trois voix, puis à quatre vers 1450, jusqu'à six. La chanson polyphonique à son apogée réunit donc quatre voix  ; elle fut pratiquée d'une part à la cour de Bourgogne (école franco-flamande) et à partir de 1530 à Paris (chanson de la Renaissance ou chanson parisienne). Les voix sont traités sur un plan égal à l'instar du motet* contemporain et du naissant madrigal* italien. Il n'est pas exclu que des instruments doublent certaines voix. L'écriture vocale est fréquemment syllabique sur des textes souvent descriptifs (nature, amour, bataille...), imitatifs (chants d'oiseaux, cris de la rue). À la fin du XVIe s., la chanson tend à donner à la voix supérieure la priorité, réduisant les autres à un rôle d'accompagnement ; elle subit par ailleurs l'influence de la Musique mesurée à l'antique chez un musicien comme chez Claude Le Jeune. La structure de la chanson polyphonique est assez libre même si elle tient assez souvent l'alternance du refrain-couplet. emprunté aux formes médiévales : le rondeau*, le virelai* ou la ballade*.
École franco-flamande : Gilles Binchois, Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem,  Josquin des Prés
Chanson parisienne : Clément Janequin, Guillaume Costeley, Pierre Certon, Claudin de Sermisy, Roland de Lassus, Claude le Jeune

Guillaume Dufay : La Belle se diet
Clément Janequin : La Guerre
Claudin de Sermisy : Tant que vivray
Roland de Lassus : Chansons diverses
Claude Le Jeune : Quelle eau, quel air, quel feu
Chant antiphonique Chant responsorial Le chant antiphonique fait dialoguer deux demi-chœurs alors que le chant responsorial fait alterner un soliste et un chœur qui reprend un refrain ou les dernières paroles du soliste.  
Chant responsorial : Psaume 23
Chant antiphonique : Psaume 116
Chant grégorien
Plain-chant
Le chant grégorien ou plain chant (chant planant) désigne le chant monodique (à une voix ou à l'unisson) pratiqué lors des offices liturgiques de l'Église catholique romaine soit dans le cadre du propre de la Messe soit dans l'ordinaire, mais aussi dans lors de tous les offices. Cet immense et précieux répertoire s'est constitué à partir de l'édit de Milan (313 : le christianisme est déclaré religion officielle) à partir de différentes traditions liturgiques : chant bénéventain de l'Italie du Sud,  chant romain, chant milanais ou ambrosien (Nord de l'Italie), chant gallican (Sud de la France), chant hispanique, chant celte... Il aura fallu, d'une part que le grec prédominant dans les premières communautés chrétiennes soit abandonné au profit du latin, d'autre part que soit mis en place le cycle annuel des fêtes commémorant la vie du Christ (Noël, Pâques, etc.) et la vie des Saints. Le pape Grégoire le Grand ( v. 540-604) passe pour avoir unifié ces différentes traditions. En réalité, ce n'est pas avant le VIIIe siècle que cette unification a été mise en œuvre quand le pouvoir politique de la Gaule carolingienne (Pépin le Bref et son fils Charlemagne couronné en 800) s'allie au pouvoir catholique de la papauté. Les chantres gaulois ont été alors tenus d'adopter les chants romains, vaste mutation opérée par transmission orale jusqu'à ce que l'écriture vienne codifier de manière plus sûre la tradition romaine mais aussi, à partir du IXe siècle, donner les premiers essais de polyphonie (=> organum*) consigné dans  Musica Enchiriadis, (vers 860) et de musique mesurée. C'est ce chant  pratiqué  en pays franc (Ile de France, Metz) qui est proche du chant grégorien actuel. En effet, les manuscrits (XIe au XIIIe siècle) des Basiliques établies à Rome révèlent un chant sensiblement différent dans la tradition de la Liturgie romaine primitive du VIIIe siècle. Le recours aux mélodies grégoriennes  comme « teneurs » ou « cantus firmus » en valeurs longues dans un contexte polyphonique vocal (organum*, motet*, Messes en plain-chant alterné...) ou instrumental (pièces d'orgue) a contribué à la fois à la pérennité du chant grégorien comme répertoire de référence et à sa déformation quant à son interprétation; d'ou une certaine décadence jusqu'au XVIe siècle.
Le Concile de trente (1542-1563) codifiera le chant grégorien en précisant les textes sacrés, en s'opposant aux tropes*, en supprimant le séquences* (sauf cinq !) sources d'excès vocaux. Dans un premier temps (1577), le pape Grégoire XIII incite les compositeurs Palestrina et Annibale Zoilo à réviser le chant grégorien en simplifiant les mélismes. Dans un deuxième temps (1611), Felicie Anerio et Francesco Soriano poursuivent le travail entrepris et le consigne dans l'édition dite « médicéenne » (1614) qui désormais deviendra la source officielle mais marquée par le goût de l'époque. Il faudra attendre plus de deux siècles et demi pour que les travaux entrepris à l'abbaye de Solesmes (Dom Prosper Guéranger, Dom Jausions, Dom Joseph Potier, Dom Mocquereau qui en 1889 publie la Paléographie musicale : reproduction des principaux manuscrits) conduisent à une restauration du chant grégorien qui sera approuvée par Pie X (Motu Proprio, 22 novembre 1903). Aujourd'hui le répertoire en usage  se présente ainsi  : le  Kyrial (1905) contenant les textes chantés de l'Ordinaire de la Messe, le Graduel  Romain (1907) contenant toutes les parties chantées du Propre de la Messe, l'Antiphonaire Romain pour les heures du Jour (1912) : Antiennes*, Psaumes*, Répons*, Hymnes* des heures canoniales, à l'exception des Matines, l'Office des Morts (1909), de la Semaine Sainte (1922) et de Noël (1926),  l'Antiphonaire monastique de l'Ordre des Bénédictins (1934).
Ce n'est pas avant le XIe siècle que les moines ont disposé de livres de chants complets mentionnant la hauteur des mélodies en neumes. Ceux-ci étaient limités à l'origine (Saint-Gall en Suisse) à quelques signes écrits au-dessus des textes. Progressivement, les neumes ont gagné l'espace verticalement en accord avec la hauteur des sons. Gui d'Arezzo ( vers 1030) instaure le recours à une ligne horizontale liée à une hauteur de son précise ligne rouge pour le fa (F), une ligne jaune pour l'ut (C) : embryon de la portée musicale à quatre lignes du chant grégorien. L'interprétation de l'écriture rythmique faisant référence au mètre poétique classique est sujet à controverse encore aujourd'hui. Il reste que ces textes sont avant tout des aide-mémoires pour les chantres et que la notation du chant grégorien reste un domaine complexe en marge de la notation traditionnelle.
Sur le plan des hauteurs, il faut rappeler que le chant grégorien est basé sur un système modal appelé « octoéchos » conçu pour voix d'hommes (du la1 au la 3) et qu'il s'en tient au système diatonique pur, c'est-à- dire aux touches blanches d'un clavier) à l'exception du si bémol.
Il ne m'appartient pas de rentrer ici dans ce que Jacques Chailley a appelé l'« imbroglio des modes», mais de m'en ternir à la classification usuelle des huit modes grégoriens appelées aussi modes éccésiastiques à ne pas confondre avec les modes antiques grecs. Ce sont huit échelles constituées à partir de quatre finales : ré, mi, fa, sol. À partir de chaque finale, il y a deux possibilités de structurer l'échelle soit vers l'aigu (échelle dite authente) soit vers le grave (échelle dite plagale).
1er Mode : Protus authente : RE mi fa sol LA si do RE = dorien
2e Mode : Protus plagal : la si do RE mi FA sol la = hypodorien.
3e Mode : Deuterus authente : MI fa sol la si DO ré MI = phrygien
4e Mode : Deuterus plagal : si do ré MI fa sol LA si = hypophrygien
5e Mode : Tritus authente : FA sol la si DO ré mi FA = lydien
6e Mode : Tritus plagal : do ré mi FA sol LA si do = hypolydien
7e Mode : Tetrardus authente : SOL la si do RE mi fa SOL = mixolydien
8e Mode : Tetrardus plagal : ré mi fa SOL la si DO ré = hypomyxolydien
Les mélodies évoluent le plus souvent à l'intérieur de l'octave. La finale est une sorte de fondamentale équivalent à la tonique alors que la teneur est le ton (la corde) de la récitation (la répercussio) à partir de laquelle se développe la mélodie.
La théorie des modes ecclésiastiques fut élaborée du IXe au XVIe siècle. Elle fut augmentée de quatre nouveaux modes au XVI siècle (Glaréan : Dodechachordon, 1547) : éolien, ionien, hypoéolien, hypoyonien qui, ajoutés aux autres mode, finirent par les remplacer. De telle sorte que deux subsistent aujourd'hui le mode ionien pour le majeur et le mode éolien pour le mineur.
9e Mode authente : LA si do ré MI fa sol LA = éolien = mode mineur actuel
10e Mode plagal :  mi fa sol LA si DO ré mi = hypoéolien
11e Mode authente : DO ré mi fa SOL la si DO = ionien = mode majeur actuel
12e Mode plagal : sol la si DOMI fa sol = hypoionien 
Abbaye de Solesmes : Sanctus et Agnus Dei du 5e Mode de la Messe Cum Jubilo dir Dom Gajard (enregistré en 1960), etc.
Chants grégoriens : Divers  moines de Solesmes

Puer natus es introit Mode 7 , Moines de l'Abbaye Bénédictine Saint Dominique de Silos (Espagne)


Introit : Gaudeamus ;  Séquence : Laeta quies ; Offertoire : Desiderium, etc...Moines de l'Abbaye de Mount Angel; dir. David Nicholson



Louis Marchand (1669-1732) : Messe en plain-chant baroque alterné
Chill-out => musique lounge*    
Choral Le choral est un genre vocal lié à la liturgie protestante. Il apparaît en Allemagne dans le cadre de la Réforme de Martin Luther vers 1525 . Destiné à être chanté en langue vernaculaire (et non plus en latin) par l'assemblée, le choral se nourrit de mélodies simples et syllabiques parfois empruntées au grégorien voire à des thèmes populaires. Il vise la compréhension des textes empruntés aux psaumes ou autres textes sacrés liturgiques, aussi connaît-il une première phase monodique : le thème est chanté par l'assemblée à l'unisson. Procédant par périodes mélodiques entrecoupées de points d'orgue, le choral luthérien est  harmonisé à quatre voix, ce qui en fait une forme caractéristique sur le plan harmonique. Il se développera sur le plan instrumental plus particulièrement à l'orgue : prélude de choral*, choral fugué, choral varié, choral figuré, choral fantaisie). Le choral se diffuse aussi dans des genres externes comme l'oratorio*, la cantate*, la passion*, opéra* voire au XIXe siècle interfère le cadre de la symphonie*, de la sonate* ou de la pièce instrumentale.   Martin Luther : Ein feste Burg ist unser Gott
Choral figuré (cantus firmus au soprano) :
J.S. Bach : Nun danket alle Gott BWV 657
Choral orné  (cantus firmus au ténor):
J.S. Bach : Allein Gott in der Höh sei Ehr
Choral fantaisie : (cantus firmus à la basse)
J.S. Bach : Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist
Meyerbeer : Les Huguenots - choral de Luther
César Franck : Prélude choral et fugue - choral
Aaron Copland : Fanfare for the Common Man
Honegger : Symphonie n° 2 pour cordes et trompette,  choral à 4'26
Clausule Section de l'organum* au cours de laquelle une seconde voix (duplum) à caractère ornemental, mélismatique (plusieurs notes sur une même syllabe), viendra enrichir (troper) le cantus firmus du plain-chant. L'adjonction d'un texte sur cette seconde voix, vers 1220, aboutira au motet*.     
Comédie-ballet Un genre mixte qui entrecoupe le texte parlé d'intermèdes* dansés. L'initiateur du genre fut Molière à l'occasion de la création des Fâcheux (1661) : « il s'avisa [...] de ne faire qu'une seule chose du ballet et de la Comédie ». La comédie-ballet est donc apparenté aux genres relevant de l'intermède* ou encore de la musique de scène*. Molière / Lully collaborèrent pour les comédies-ballets suivantes : Les Facheux ( 1661), Monsieur  de Pourceaugnac  (1669), les Amanants mùagnifiques  (1670), Le Bourgeois gentilhomme  (1670. A leur suite, le genre sera plus rarement illsutré. Signalons toutefois Le Carnaval et la Folie de Destouches (1703), et probablement pour l'ultime fois  La Princesse de Navarre  de Rameau (1745) Lully / Molière : Les Amants magnifiques : 3 intermèdes (1670)
Lully /Molière : Le Bourgeois gentilhomme, comédie ballet,
Rameau : La Princesse de Navarre
Comédie mise en musique => opéra-comique*    
Comédie madrigalesque => Madrigal dramatique    
Comédie musicale Terme français pour désigner les musicals américains. Un genre brillant qui évoque Broadway, autant la scène que le cinéma (on parle aussi de film musical). Ses livrets  (lyrics)empruntent souvent à l’actualité avec humour et sentimentalisme. Il prend ses sources dans les opérettes* viennoises (Strauss, Lehar), parisiennes (Offenbach) voire l’opéra comique* anglais (Gilbert et Sullivan). La première comédie musicale à porter ce nom est anglaise : A Gaiety Girl (1893) de Sidney Jones. Elle est représentée en Allemagne avec Werner Richard Heymann, mais c’est surtout aux États-Unis, à partir des années 1930, qu’elle trouve sa forme définitive associant de nombreux genres : le mélodrame*, la chanson, la danse (Fred Aster) dans une sorte de revue qui n’exclut pas les éléments empruntés au jazz*. De nombreux compositeurs originaires d’Europe remportent d’éclatants succès souvent repris au cinéma : Jérome Kern, Vincent Youmans, Sigmund Romberg et Irving Berlin. Des compositeurs américains leur emboîteront le pas, de George Gershwin (Funny Face, 1927), Cole Porter (panama Hattie, 1940), Richard Rodgers (La Mélodie du bonheur, 1959) à Leonard Bernstein (West Side Story,1957). Une bonne partie de ces productions seront reprises au cinéma conférant à la comédie musicale un rayonnement internationale, rayonnement relayé par le film musical tel Singing in the rain en 1952 . La comédie musicale  se renouvèle en assimilant des courants nouveaux du rock'n'roll* et de la folk music* comme dans Hair, en 1967, pur produit le culture hippie, ou la culture pop londonienne avec Jesus Christ Superstar, en 1971. En France, un retour à la comédie musicale s'est opéré depuis les années 2000 avec des réussites comme Notre Dame de Paris (musique de Richard Cocciante, 18/09/1998), Roméo et Juliette de la haine à l'amour  (texte et musique de Gérard Presgurvic, 19/01/2001) ou tout récemment Les Aventures de Rabbi Jacob (musique de Vladimir Cosma (17/09/2008).
Premières comédies musicales :
Années 1930-1940
The Boys from Syracuse
Comédies musicales après-guerre :
Carmen Jones
La mélodie du bonheur

West Side Story
Comédies musicales modernes :
Jesus Christ superstar
Notre Dame de Paris, Belle
Sister act
Top 10 Broadway Musicals
Comédies musicales filmées
:
Funny Girl : I'm a greatest stard
Film musical :
Singin' in the Rain  Chantons sous la pluie
Les Parapluies de Cherbourg
Concerto
Concerto pour orchestre
Historiquement, il faut mentionner en premier le concerto vocal pour définir une musique sacrée où voix et instruments se partagent la polyphonie, souvent sous forme de réponses. Il est notamment pratiqué à St Marc de Venise par les Gabrieli, Monteverdi, et en Allemagne par Heinrich Schütz début XVIIe siècle. Il préfigure non seulement la cantate* mais aussi le concerto grosso*.
Un des genres les plus appréciés des mélomanes, le concerto, met en scène un soliste dialoguant ou s'opposant à un ensemble instrumental voire un orchestre entier. Il illustre à la fois les progrès de la facture instrumentale et l'émancipation des instrumentistes virtuoses au début du XVIIIe siècle, notamment en Italie, parallèlement à celle des chanteurs. Il illustre aussi l'émancipation du soliste en tant qu'individu par rapport au compositeur lequel va jusqu'à lui accorder souvent à la fin du premier mouvement une séquence appelée « cadence » où le soliste improvise librement sur les principaux thèmes du mouvement. Dès lors, on peut voir ici dans le concerto avec candence une sorte de « forme ouverte » avant la lettre telle qu'elle sera exploitée de manière beaucoup plus radicale dans les années 1950. = > musique aléatoire*.
On recense également des concertos pour 2 instruments (doubles concertos), 3 et plus, ainsi que quelques concertos pour orchestre où sont mis en avant les différents pupitres des bois, des cuivres, des percussions, des cordes : nous sommes alors proches de l'esprit concerto grosso*.
C'est également le cas de la symphonie concertante*, genre typiquement parisien dans le cadre du Concert spirituel, qui sera repris par d'autres compositeurs, Mozart notamment à deux reprises.
Autre variante, le Konzerstük se présente comme une pièce concertante de petite dimension, parfois en un seul mouvement, alors que Concertino s'en tient à un effectif réduit.
  => Concerto vocal sacré :
     Giovanni Gabrieli : In Ecclesiis (1615)
=> Concerto soliste baroque :
      Antonio Vivaldi : 7 Concertos pour violon
=> Concerto soliste classique
      W. A. Mozart : Concerto pour piano n° 23 K. 488 - Adagio
=> Concerto soliste romantique :
      Frédéric Chopin : Concerto pour piano n° 2 - Larghetto
=> Double Concerto :
      Johannes Brahms : Double concerto op. 102, mvt 1
=> Concerto pour orchestre :
      Béla Bartók : Concerto pour orchestre
=> Symphonie concertante :
      Ignaz Pleyel : Symphonie pour 2 clarinettes et orchestre
=> Konzertstück :
      C. M. Weber : Konzertstück en fa mineur op. 79
=> Concertino :
      Leos Janacek : Concertino (1925)
Concerto grosso Ce genre spécifiquement baroque (romain dans sa première phase) oppose un petit groupe de solistes (le concertino) au reste des musiciens (le ripieno, ou grosso). Il joue donc des oppositions forte /piano et de timbres, que d'aucuns rapprochent du clair-obscur du Caravage.
Il est du type concerto da chiesa (concerto d'église) généralement composé de quatre mouvements lent-vif-lent vif ou encore du type concerto da camera (concerto de chambre) constitué d'une suite de danses (Prélude, allemande, courante, gavotte...). On retrouve l'alternance des danses du concerto da camera dans des genres que les musiciens baroques et classiques nommeront  par la suite Ouvertures*, Suites*, Sérénades*, Divertissements*, Cassations*...
Les 12 Concertos grossos op. 6 d'Arcangelo Corelli publiés en 1714 constituent les prototypes du concerto da camera n° 1 à 8 et du concerto da chiesa n° 9 à 12.
Les 6 Concertos brandebourgeois  de J.S. Bach constituent les concertos grossos les plus accomplis.
=> Concerto da chiesa :
      Arcangelo Corelli : Concerto grosso op. 6 n° 1
=> Concerto da camera :
     Arcangelo Corelli : Concerto grosso op. 6 n° 12
=> Concerto grosso :
      J.S. Bach : Concerto brandebourgeois n° 4 BWV 1049
     G. F. Haendel : Concerto grosso n° 4 HMV 315  (Ouverture)
Conduit Genre pratiqué à l'aube de la polyphonie à côté de l'organum* ou du déchant*. Contrairement à ces derniers, le conduit part d'une mélodie originale (teneur, cantus firmus) , qui n'est donc pas empruntée au plain-chant. Il était destiné à l'origine à « conduire » l'officiant vers l'autel. Le conduit est un chant homophone : même texte et même rythme aux différentes voix (2 ou 3s). Pour la première fois, le compositeur s'émancipe du contexte musical religieux assumant à part entière sa créativité. Chant para liturgique, profane, il constitue l'embryon du motet*. Le conduit fut pratiqué début  par les premiers maîtres de l'École Notre-Dame à Paris : Léonin (vers 1150-vers 1210) et Pérotin (vers 1160-1230). Pérotin : Veni creator spiritus
Country Comme son nom l’indique, la country est d’origine rurale mêlant les traditions musicales profanes des immigrants irlandais et écossais à celles religieuses des Églises baptistes protestantes. Cette chanson de terroir, c’est le blues des Blancs, une ballade vocale rassemblant autour du chanteur un banjo, un violon et/ou une guitare. Elle raconte la vie quotidienne des fermiers, des bûcherons, des cow-boys et de quelques bandits de grands chemins dans leur prison. Le producteur Ralph Peer collecte les premiers enregistrements au début des années 20 tandis qu’en 1925,  une radio de Nashville diffuse la country dans l’émission Grand Ole Opry. La country a ses premières stars : Dave Macon, Vernon Dalhardt, Jimmie Rodgers, la famille Carter auxquels emboîtent les pas des personnalités comme Hank Williams ou Johnny Cash. Dès lors, la country va prendre un véritable essor avec des variantes comme le western swing, le bluegrass,  le honky tonk, le country-rock qui dit assez tout ce que le rock’n’roll* devra à la country. Aujourd'hui, la country est encore très vivante lors de festivals qui lui sont entièrement consacrés.
Lire HERZHAFT Gérard, BREMOND Jacques, Le guide de la country-music et du folk, Fayard, Paris, 1999
Vernon Dalhart : Wrek of the old 97
Dave Macon : Sail away Ladies
Best of country 2011
Courante La courante est à la Renaissance une danse à trois temps qui, devenue un genre instrumentale à l'ère Baroque, s'inscrit dans le cadre de la suite de danses* entre l'allemande* et la sarabande*. Contrairement à ce qu'on pourrait croire, ce n'est pas une danse très rapide : on reconnaît la courante française à un tempo généralement plus retenue (mesure à 3/2 voire 6/4)) que celui de la corrente italienne (mesure à 3/4 parfois 3/8). La courante française est aussi plus élaborée sur le plan rythmique alors que l'italienne s'en tient parfois à des croches égales. Sur le plan formel elle est généralement de type binaire (AABB). Pratiquée principalement en France et en Italie à l'époque baroque aussi en Angleterre, elle tombe en désuétude après 1750 à part quelques exceptions. Elle est aussi bien destinée à un instrument soliste (clavecin, violoncelle, violon) qu'à l'orchestre. Courante dansée
Courante française :
Bach : Partita n° 4 en ré BWV 828 à 15'36

Corrente italienne
Bach : Partita n° 2 pour violon à 4'52
Dance La Dance a succédé à la disco* au début des années 1990, héritant de son caractère commercial et, du coup, du dédain des puristes. C’est de la techno* à danser associée parfois à une voix disco. Conçue en Allemagne, Belgique, Italie, la Dance a été qualifiée d'Eurodance. Terme générique, la  Dance regroupe en réalité bien des genres : Disco*, House*, Acid house*, Hardcore*, Trance*, Jungle*, Drum'n'bass*, Techno*, Garage*  et autres musiques électroniques à danser. Dans la break dance rappelez-vous les mouvements de moonwalk (ou black-slide) popularisés notamment par  Michael Jackson dans le fameux  Billie Jean (à 3'40) lors d'une émission de la NBC, le 9 avril 1983. Voir aussi ici pour les fans. Corona : The Rhythm of the Night (1994)
Death Metal Un courant éphémère (1985-1995) qui gravite autour de la planète metal*, mais qui surenchérit, si c’est encore possible, sur l’agressivité sonore dans la lignée du heavy metal et du Trash metal. Mais les pratiquants du death metal sont aussi adeptes des films gore, hantés par la mort (les chanteurs ont une voix caverneuse d’outre-tombe) et se présentent sur scène comme s’ils sortaient d’une tombe. C'est du lourd ! Références aux noms explicites : Morbid Angel, Cannibal Corpse. Morbid Angel : God of Emptiness
Déchant Genre pratiqué au début de la polyphonie. Procédé d'écriture qui ajoute un contrechant note contre note au-dessus du cantus firmus grégorien. Il devient ainsi la partie supérieure suivant à l'unisson à l'octave à la quinte ou à la quarte le thème grégorien. Il amorce le principe du conduit* sur mélodie originale. Progressivement, le déchant prendra des libertés pour constituer ce qu'on appelle l'organum fleuri* laissant place à l' improvisation*. Les voix supérieures finiront par se libérer au point de constituer les bases d'un véritable contrepoint.   => Déchant tardif :
Anonyme : Antienne O Martine, o Pie
Diferencia Ce genre se réfère au principe de la variation* pratiqué par les compositeurs espagnols au XVIe siècle tels que Luys de Narvaez (1500-1560 ?) ou Antonio de Cabezón (1510-1566). Contrairement à la glosa* d'origine religieuse et généralement moins développée, la diferencia puise dans le répertoire profane : chanson*, madrigal*. La diferencia exercera une influence certaine sur les compositeurs italiens. Elle est destinée à l'orgue, au luth, à la vihuela ou à un petit ensemble instrumental.   Luys de Narvaez : Siete Diferencias sur « Gardame Las Vacas »
Antonio de Cabezón : Diferancias sur « Guardame las Vacas »
Disco Une musique à danser dans les disco-thèques en réaction contre le rock'n'roll* devenu souvent agressif. Le tube de Donna Summer Love To Love you Baby en 1976 est l’archétype du genre. Le ton est « visuellement » lancé avec John Travolta dans le film Saturday Night Fever (1977) dont la bande son est due aux Bee Gees. C’est facile et des centaines de succès étalés sur les maxi 45 tours ou maxi 33 tours rapportent gros à des producteurs comme Frank Fabian (Boney M) ou Giorgio Moroder (Donna Summer). A New York le Studio 54, à Paris le Palace ont été les temples de la disco. Au début des années 1990, la Dance prendra le relais.   Donna Summer : Love to love you Baby
70's Disco hits

Divertimento / Divertissement Comme son nom l'indique, il s'agit d'une œuvre instrumentale de caractère léger destinée souvent à accompagner une autre activité au salon ou en plein air. Composé librement de plusieurs mouvements (jusqu'à une dizaine), il est dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, l'héritier de la Suite instrumentale* et peut être confondu avec la Sérénade*, le Notturno*, la Cassation*. Le Divertissement est fréquemment destiné à un petit ensemble de vents et/ou de cordes mais aussi à un clavier. Le Divertissement est un genre caractéristique de l'époque galante : Haydn, Mozart... même si on le trouve épisodiquement au XIXe siècle voire au XXe siècle. Haydn :  Divertimento : n° 1 en si bémol majeur
Mozart : Divertimento K. 563 pour trio à cordes
Bartók : Divertimento pour cordes, extraits
Dixtuor => Musique de chambre*    
Doo-wop Style musical pratiqué par les quatuors vocaux masculins noirs dans la mouvance du rhyhtm’n blues* à la fin des années 1940. Chantant souvent sans accompagnement, ils pratiquent souvent le scat* pour rythmer leurs textes. De très nombreuses formations, très prisées des Blancs, sont créées : les Orioles (1946, les Clovers (1946), les Chords (1954) et personne n’a oublié les Platters depuis leur tube Only you (1955). The Chords : Sh-Boom
The Platters : Only you
Double Il faut entendre par double, une reprise variée d'un air ou d'une danse que l'on pourrait alors qualifier de « simple ». Le double enrichit d' agréments, de broderies diverses, l'original qui le précède. Il succède généralement aux différentes danses qui composent la suite* instrumentale : courante* et son double, sarabande* et doublemenuet* et double etc. Plusieurs doubles peuvent se succèder de telle sorte qu'ils deviennent une succession de variations. Du reste, le terme double sera abandonné après 1750 laissant la place au genre de la variation*.  
Froberger : Sarabande et double (à 1'24)
J. S. Bach : Suite - Courante et double (à 3'45) BWV 1002
Drame liturgique Terme générique s'appliquant aux représentations théâtrales données dans les sanctuaires lors des offices religieux : matines, messes*, vêpres. Données entre le XIe et le XIIIe siècle, ces représentations sur des textes (en prose ou en vers) non liturgiques en latin s'inspirent de sujets bibliques, du thème de la célébration du jour (Pâques, Noël, etc.) ou de la vie des saints. Le style des drames liturgiques est plutôt composite, empruntant au plain-chant, tropes*, séquences*, antiennes *, hymnes*, chansons*, tantôt monodiques, tantôt polyphoniques. Jeux (Jeu de de Daniel, vers 1150), miracles (Miracle de Notre-Dame), mystères*, s'apparentent également au drame liturgique, le produisant hors de l'église en plein air, en langue vernaculaire, avec une mise en scène plus élaboré et l'apport d'instruments. Les comédiens chanteurs étaient recrutés dans le clergé avant de passer aux mains d'acteurs professionnels presque toujours des hommes plus rarement des femmes. Le drame liturgique est une des origines de l'oratorio*. Un des premiers drames liturgiques connus, (représenté à Winchester vers 950) est Quem quaeritis in sepulchro (Que cherchez-vous dans le tombeau ?) associé au matin de Pâques faisant dialoguer l'Ange et les trois Marie. De nombreux drames liturgiques seront donnés dans toute la chrétienté (Italie, Espagne, Angleterre, France, Allemagne, Autriche). Trope de Pâques : Quem quaeritis in sepulchro
Jeu de Daniel
Dramma giocoso => Opera buffa*    
Dramma per musica => Opera seria*    
Drum & Bass
Drum 'n bass
D&B
Dnb
Un genre de musique électronique très british (1994), variante de la house* basée sur un breakbeat (rythmes irréguliers hérités de la musique funk*) très rapide et animé par un jeu très actif de percussions omniprésentes qui justifie son nom de drum ( drum = batterie) et de basse. Cette ligne de basse est le plus souvent empruntée à des sons samplés (échantillons prélevés dans d'autres musiques) ou de sons de synthétiseurs de même que pour les boucles (loops) de breakbeat : le plus utilisé et caractéristique de la D&B étant l'Amen break.
Musique de danse, la D&B est donc riche en rythmes et en basses parfois pesantes chargées de faire vibrer les danseurs. Tempo très élevé avec un BPM oscillant autour de 175, motifs mélodiques brefs caractérisent encore ce genre qui emprunte sans complexe à toutes les musiques, de la musique  classique* au jazz*, de la soul* à la techno*. La jungle* annonce le D&B mais s'en distingue par le travail sur les couleurs et une rythmique simple appartenant au 2-step*.

À distinguer du style jungle de Duke Ellington quand, vers1925, il pratique un jazz mâtiné de rythmes et de couleurs antillais ou cubains.
  Séquences de BreakBeats
Histoire de l'Amen break

Écoutez
: UKF Drum & Bass
Drum&Bass Arena - Summer Selection 2012
Drum & Bass Anthololy2

Dubstep
Dubstep vocal
Liquid Dubstep
Chill Dubstep
Brostep
Breakstep
Post-dubstep
Hérité du speed garage* et du 2-Step*, le dubstep ( dub+ Step) est un genre de musique de danse électronique né au sud de Londres au début des années 2000. Le terme, apparu en 2002, se rapporte à une musique favorisant un jeu énergique sur les basses fréquences par une pratique systématique du drop. Le CD Dubstep Allstars Vol  1 mixé par le Dj Hatcha paru en 2004 est emblématique du genre à ses débuts. Dans les années suivantes, Hatcha en réalisant notamment des sets sur les productions de Digital Mystikz ou de Loefah, a enrichi la palette du dubstep de sons venus du reggae*, du dub* et des basses de la jungle* : diffusion sur le label DMZ et lors des soirées bimestrielles éponymes données à Brinxton. L'émission de radio Dubstep Warz (BBC Radio 1) diffusera le genre en Grande-Bretagne lui conférant  rapidement une reconnaissance internationale dont se font l'écho en 2006 deux compilations éditées l'une par Planet Mu, l'autre par Burial sous le label Hyperdub. Dès lors, le dubstep est reconnu comme un genre à part entière. Le groupe Magnetic Mad remporte en 2010 un énorme succès avec I need Air, de même que l'année suivante le DJ Fresh Louder avec Louder. Ouvert à toutes les influences, ou s'immisçant dans d'autres genres, le dubstep se prête aux mix de toutes natures, d'où de nombreux dérivés.
Le dubstep débute souvent par une introduction lente puis trouve son rythme, ses sons, son énergie qui peut aller jusqu'à la brutalité quand il fait exploser ses « basses continues ». Aux sons électroniques, il associe volontiers la voix mais souvent par brèves séquences dans le but unique de varier les timbres. Quand il s'impose, le tempo du BPM (plutôt lent) est très mouvant, y compris à l'intérieur d'un même titre.
=>Genres dérivés :
Dubstep vocal : Dubstep dans lequel sont insérées des séquences vocales.
Liquid Dubstep : basses tenues, musique plus fluide, tempo plus lent.
Chill Dubstep : BPM lent, basse flottante
Brostep : fusion du métal* et du dubstep, le brostep est appelé parfois metalstep. Genre apparu en 2008 à l'initiative du producteur Rusko. Sons métalliques, utilisation régulière du L.F.O. (oscillateur très basse fréquence donnant un effet de vibrato en amplitude), BPM élevé. Promises de Nero est emblématique du genre, un titre remixé par Skrillex, un autre apôtre du brostep.
Breakstep ; Post-dubstep ;
Un croisement du rap* et du dubstep est illustré par le groupe Dope D.O.D.  
Écoutez : UKF Dubstep
Dubstep
: DJ Datcha : Dubstep allstars vol 1 (2004)
Magnetic Man : I Need Air (2010)
Dj Fresh : Louder (2011)
Top 5 : Dubstep Bass Drops
Dubstep Mix 2011 ; Mix 2012
Dubstep vocal : Dubstep vocal
Liquid Dubstep :  Flux Pavillon : I Can't Stop ; Blackmill : Lucid Truth ; Best of  ; Best of (mai 2011)
Chill Dubstep : Cillo : Breathe ; Sélection
Brostep : Nero : Promises : Skrillex : Promises remixé
Breakstep : Breakbeat ; Sélection
Post-Dubstep : Billy Doyle -104 ; Sélection
Duo => Musique de chambre*    
Easy listening Voilà une musique du XXe siècle facile à écouter que les Anglo-saxons affectionnent dans les années 70-80. Un genre cool qui ne s’embarrasse pas de copier la muzak*, les musiques de films, les succès des radios ou des pistes de danse, d’accommoder les vieux succès comme les derniers tubes à la mode avec une sauce musicale toute de séduction. Une musique "environnementale" du type Ambient music*, mais qui ne l'avoue pas, à consommer à la maison, qui ne dérange pas, et qui met en valeur les chaînes stéréo. D'une manière générale, quelque soit le courant, on qualifie d'easy listening, avec une nuance péjorative, toute musique racoleuse dans ses moyens et son expression. Elle est souvent décriée par les défenseurs d'harmonies plus audacieuses ou originales qui désespèrent d'obtenir des succès comparables à ceux des titres de l'Américain Burt Bacharach ou des albums du Néerlandais André Rieu. Références françaises :  Orchestres de Caravelli, Mantovani, Franck Pourcel, Raymond Lefèvre ou Paul Mauriat. André Rieu : Titanic My heart will go on ; Le Parrain
Paul Mauriat : Love is blue
Franck Pourcel : Beautiful melodies
Écossaise C'est une contredanse* (d'origine écossaise probablement) également nommée Scottisch pratiquée dès le XVIIIe siècle avant de devenir une pièce instrumentale pour piano au XIXe siècle. C'est généralement une pièce à 2/4 établie sur 8 mesures. Son rapport avec la Scottisch* danse apparue en Bohème vers 1830 est discuté, mais probable. Au piano, c'est un genre apprécié particulièrement dans l'Europe du Nord et l'Europe centrale au XIXe siècle : Kuhlau, mais aussi Beethoven, Schubert, Weber, et même Chopin. Contredanse écossaise
Beethoven : Ecossaise WoO 86
Schubert : 11 Ecossaises D. 781
Chopin : 3 Ecossaises op. 72 n° 3
Électro Le genre est issu de la vaste planète des musiques électroniques* des années 1970-1980, de la techno fin de siècle qui faisait les belles nuits de rave parties. Éloignée de la piste de danse, des champs en pleine nature ou hangars des raves, l'électro est une musique qui se produit en de longs concerts nocturnes animés par un tout puissant DJ, dans de vastes stades en plein air, dans une mise en scène enrichie d'images, de rayons laser, de feux d'artifice...   Deadmau5 : Some chords
Nicky Romero : Toulouse
Estampie Un genre poétique appartenant également aux danses médiévales (stampir en provençal = battre du pied, trépigner) dont les premiers exemples connus remontent au XIIe siècle Johannes de Crocheo (v.1255-v.1320) précise dans son De Musica  (v. 1275) que « La stantipe est une composition musicale sans parole ayant une progression mélodique compliquée [...] et divisée en points (puncti). À cause de sa difficulté, elle occupe entièrement l'esprit de l'exécutant et de l'auditeur, et souvent elle distrait l'esprit des riches de mauvaises pensée.» Huit estampies figurent dans un manuscrit, le Chansonnier du Roi, du début du XIVe siècle et constituent une des toutes premières notations de musique instrumentale. L'estampie fut surtout pratiquée en France et en Italie. Son caractère est léger et dansant, sa structure est (apparentée à celle du lai*) est constituée de plusieurs sections doublées nommées puncta avec une terminaison dite ouverte (à la tierce de la finale modale) ou dite close (sur la note de la finale modale) : Aouvert-Aclos, Bouvert-Bclos, Couvert-Cclos, etc. Une des premières estampies connues est celle attribuée au troubadour Raimbaut de Vaqueiras (v. 1160-1207) intitulée Calenda maia (v. 1190) reprise encore aujourd'hui (1996) par un chanteur comme Angelo Branduardi. L'estampie destinée à la danse peut porter le nom de saltarelle*. Estampie dansée
Anonyme : Estampie royale

Raimbaut de Vaqueiras : Calenda maia
Saltarelle : Calenda Maia
Angelo Branduardi : Calenda Maia
Étude Le terme peut s'appliquer à l'étude en tant qu'exercice instrumental (type Cramer, Czerny) à l'étude en tant que performance instrumentale mais aussi compositionnelle (Chopin, Alkan, Debussy, Ligeti), enfin en tant qu'étude de concert qui tient lieu du caprice* et de la variation* sur un thème donné emprunté souvent à un thème instrumental (Liszt et Schumann : Études d'après les Caprices de Paganini). C'est au XIXe siècle qu'un grand nombre d'études ont été écrites pour le piano et divers instruments destinées au travail des élèves des conservatoires et aux instrumentistes amateurs. Le plus souvent, le genre des Études s'applique au piano, mais en tant qu'exercice d'apprentissage, il s'applique à tous les instruments. Pour le compositeur, le terme étude peut s'appliquer à une œuvre de caractère expérimental comme chez Stravinski : Quatre Études pour orchestre (1928) ou Pierre Schaeffer (5 Études de bruits) Czerny : L'Art de délier les doigts op. 740
Chopin : Études op. 10 ;
Alkan : Études op. 30 n° 12  ; op. 76 n° 3
Debussy : 12 Études pour piano
Ligeti :  3 Études pour piano
Kreutzer : Étude n° 37 pour violon
Stravinski : Quatre Études pour orchestre
Schaeffer : 5 Études de bruits
Eurodance voir Dance*    
Exotica Son nom indique l'orientation d'un genre qui vous invite à voyager. Elle n'a pas les prétentions de la world music* plus aboutie bien souvent, mais elle recherche seulement la couleur exotique (caraîbes, afrique, musique latine) dans des musiques d'ambiance du type musique lounge*, easy listening*. Les Baxter passe pour un de ses principaux représentants.   Les Baxter (1951) : Ritual of the Savage
Fancy
Fantaisie
Fantasia
Le moins qu'on puisse dire : c'est un genre fantaisiste où l'inventivité des compositeurs s'exprime librement à l'instar du capriccio*. C'est un genre instrumental de structure libre même si bien souvent il se réfère à une structure proche comme  le ricercare*, le tiento*, le prélude* voire, plus tard, la forme sonate* dont la fantaisie adopte le plan tonal, par exemple. La Sonate pour piano n° 13 op. 27 n° 1 de Beethoven est titrée Sonata quasi une fantasia (1800) alors que Liszt à propos d'Après une lecture de Dante précise Fantasia quasi une sonata.
Apparue au XVIe siècle, la fantaisie s'adresse à tous les instruments : le luth, l'orgue, le clavecin, la viole, etc. Au XIXe siècle, le genre touche non seulement le piano mais aussi l'orchestre (fantaisie de concert) dès qu'il s'agit d'une pièce librement conçue souvent de caractère démonstratif se réclamant de la variation*, du simple arrangement  type paraphrase* ou de la rhapsodie*. Au XXe siècle, le genre tend à disparaître.
Il n'est guère de musiciens qui n'aient point illustré un genre aussi souple. Les exemples ci-contre témoignent de la diversité d'un genre où l'inspiration, l'imagination prennent le pas sur la forme. Luis de Milan : Fantasias I à la VI pour vihuela (vers 1550)
Byrd : Fantasia 4 pour 4 violes (vers 1600)
J. S. Bach :  Fantaisie chromatique et fugue BWV 903 (1723)
C. P. E. Bach : Fantaisie et fugue en ut mineur pour orgue 
Mozart : Fantaisie en ré mineur K. 397 (1782)
Beethoven : Fantaisie pour piano, chœur et orchestre op. 80 (1808)
Schubert : Wanderer fantasie (1822)
Schumann : Fantaisie op. 17 (1836)
Chopin : Fantaisie en fa mineur op. 49 (1841)
Liszt : Fantasia quasi una sonata, Après une lecture de Dante (1837)
Joachim Rodrigo : Fantaisie pour un gentilhomme, espanoleta (1954)
Fanfare
Batterie-fanfare
Le terme se rapporte à la fois à la formation militaire composée exclusivement d'instruments à vent et parfois de percussions (cymbales, tambours) et au genre qui est chargé d'ouvrir une séquence solennelle souvent confiée aux vents (d'ou l'homonymie) dans le cadre d'une manifestation officielle (cadre, mariage, festival, jeux olympiques...) ou au sein d'un opéra*, d'un ballet*, musique de scène*, musiques de films*... La fanfare peut se limiter à une simple et brève sonnerie confiée à un unique instrument (trompette) ou, au contraire, se présenter comme une composition à part entière de caractère noble, grandiloquent pour ouvrir (et/ou fermer) un évènement, une scène, un acte, ou introduire un personnage dans un genre dramatique. Sur la plan militaire, on parle aussi de batterie fanfare L'Union des fanfares de France Fanfare militaire :
Fanfare de la Cavalerie de la Garde Républicaine
Fanfare militaire de Suède
Fanfare
Paul Dukas : Fanfare pour précéder la Péri (1912)
Richard Strauss : Fanfare
Aaron Copland : Fanfare for the Common Man
Richard Saucedo : Triomphant Fanfare
Faux-bourdon Issu du gymel*, le faux-bourdon définit une polyphonie dans laquelle le cantus firmus à la voix supérieure est accompagné par une voix médiane à la quarte (voix de contre ténor pas toujours écrite mais impliquée par la mention faux-bourdon sur le manuscrit)) et une voix basse à la sixte. Cette dernière, voix de basse, constitue le faux-bourdon. Comme toujours, début et fin, harmonie à l'unisson ou à l'octave. Il existe également des faux-bourdons à quatre voix :  cantus firmus au ténor, supérius à la sixte,  Donc, rien à voir avec le monde des abeilles... Il est pratiqué au XVe siècle. Guillaume Dufay semble être le premier à avoir utilisé le principe du faux-bourdon dans la messe Sancti Jacobi vers 1430.  On trouve des faux-bourdons dans les musiques religieuses et profanes (chansons).
Anonyme espagnol : Suite de faux-bourdons
Film musical => Comédie musicale* filmée, Musique de film*    
Folia
Follia
Folies françaises
Qu'un thème devienne un genre est probablement unique et, sans doute, est-il abusé de le traiter ainsi. Il s'agit en réalité d'un thème obstiné d'origine portugaise (1577) donnant lieu à une série de variations à la manière du ground* anglais, de la chaconne* ou de la passacaille*, de la romanesca*, ou du passamezzo*. Diego Ortiz, Antonio de Cabezon, Corelli, Frescobaldi, Pasquini, A. Scarlatti, Lully, Couperin, Marin Marais, Haendel, J. S. et C. P. E. Bach,  Cherubini, Liszt (Rhapsodie* espagnole, 1858), Paganini, Rachmaninov, Nielsen,  Manuel Ponce, Joaquim Rodrigo parmi une centaine de compositeurs. Aujourd'hui encore, le thème a été repris par des compositeurs contemporains comme le Français Nicolas Bacri, la Finlandaise Kaija Saariaho. Le compositeur Vangelis pour la musique du film 1492, Christophe Colomb Folias de Espana par Jordi Savall
Corelli : Sonate op. 5 n° 12 La Follia
Lully Follies d'Espagne air des hautbois (1672)
A. Vivaldi : La Follia
Bernardo Pasquini : Partite diverse di Folia in re (1702)
Marin Marais : Les Folies d'Espagne
C. P. E. Bach : 12 Variations Folies d'Espagne (1778)
Liszt : Rapsodie espagnole à 1'27
Rachmaninov : Variations sur un thème Corelli op. 42
Vangelis : 1492 Christoph Colomb
Nicolas Bacri : La Folia, Chaconne symphonique
Folk Les Européens, comme les Africains, n’ont pas oublié leurs musiques traditionnelles une fois installés aux États-Unis. Le folklore irlandais, par exemple, a peut-être mieux survécu et on en trouve quelque trace dans les premières manifestations de la musique folk dans les années 30, notamment à Greenwich Village (New York). Woodie Guthrie, dès cette première étape, imprime au folk un caractère contestataire, un temps marginal, mais qui va trouver grâce au festival annuel de Newport une scène de diffusion. C’est là que Joan Baez et Bob Dylan vont donner au folk son élan avec des textes revendicatifs contre les politiciens, les syndicats, le capitalisme, l’armée, etc. La folk ne s’embarrasse pas d’instruments : une guitare et un harmonica suffisent pour accompagner ces « protest songs » histoire de faire passer en douceur des textes contestataires. Référence : Dylan, The Freewheelin’ Bob Dylan Bob Dylan : Girl from the North Country
Joan Baez : en concert en 1965
Forlane Son nom proviendrait de la région italienne de Frioul, Furlani en frioulan. Danse rapide pratiquée à Venise à la fin du XVII siècle, elle se répand en Europe au siècle suivant en s'intégrant à la musique savante baroque à la fois comme danse dans les ballets de cour en France et comme pièce instrumentale, voire orchestrale. C'est une danse rapide à 3/4 ou 6/8. André Campra dans ses ballets de cour, Jean-Philippe Rameau (Les Indes Galantes, 1735)), François Couperin (Concerts Royaux), J.S. Bach : Suites d'orchestre n° 1 et 4.
En hommage à Couperin, Ravel a écrit en 1917 le Tombeau de Couperin : la troisième pièce est une Forlane
André Campra : Le Carnaval de Venise, Le Bal, Forlane à 12'48
François Couperin : Les Concerts royaux n° 4,  n° 25 Forlane - Gayment à 1 h 00 08
J. S. Bach : Suite pour orchestre n° 1 - n° 4 Forlane
Maurice Ravel : Le Tombeau de Couperin - n° 3 Forlane
Free jazz Le terme se rapporte au titre emblématique d’un disque paru chez Atlantic (1960) rassemblant un double quintette réuni autour d’Ornette Coleman. Le free jazz affiche d’emblée sa liberté s’affranchissant des conventions musicales tant classiques que jazzistiques (plus de repères thématiques, rythmiques, harmoniques, structurels au profit d'une musique ouverte à toutes les inventions et audaces de chaque participant), mais aussi sa volonté d’indépendance par rapport à l’establishment Blanc. L’expressionnisme de l’East coast jazz l’annonçait. Le free-jazz est contemporain des musiques aléatoires initiées par John Cage et ses épigones et n'est pas sans influence sur les pionniers de la musique minimaliste*. De nombreux musiciens emboiteront le pas à Ornette Coleman, tels  Cecil Taylor, Don Cherry, Éric Dolphy, Archie Shepp, Sun Raz, un groupe emblématique comme l'Art Ensemble of Chicago Ornette Coleman Free Jazz (1960)
Frottole Issue de la ballade, il s'agit d'un genre vocal éphémère ayant cours en Italie (Mantou notamment ) entre 1470 et 1503 auquel succèdera le madrigal*.  La frottole est habituellement confiée à 4 voix avec une prédominance accordée à la voix supérieure au point que les autres voix (souvent de remplissage) peuvent être réduites à un accompagnement instrumental voire au seul luth. La ligne mélodique est de style syllabique car le plus souvent étroitement lié à la prosodie du texte. Cette liberté de la voix supérieure par rapport aux autres voix annonce la monodie accompagnée. Le caractère de la frottole est plutôt léger ne s'embarrassant pas d'un contrepoint complexe.
La frottole appelée aussi barzaletta trouve son équivalent espagnol dans le villancico.
La frottole a surtout été illustré à la cour d'Isabelle d'Este avec des compositeurs tels que Bartolomeo Trombocino (1470-1535) ou Marchetto Cara. Trombocino : Ostinato vo' seguire
Antonio Stringari : Poi ch'io son in libertade (1514)
Fugue
Fugato
Il ne s'agit pas tant d'un genre que d'un procédé d'écriture : donc voir ici pour l'analyse de la fugue. On réserve le terme de fugato à la section d'une œuvre utilisant l'écriture fuguée, par entrées successives d'un thème.     Voulez-vous un impressionnant fugato ?
Écoutez cet extrait de la Symphonie n° 4 de Chostakovitch
début à 1'59
Funk Le genre funk se réclame de la soul. Il est pratiqué par Noirs américains et décrit d’abord le caractère authentique du musicien ou du chanteur, physiquement engagé. « Funky » désigne en américain ce qui est sale, sentant la respiration. Le funk ne s’embrasse pas de fioritures s’appuyant sur une solide rythmique qui aime les syncopes et des textes sans concession. Le funk se rapporte aussi bien à Ray Charles quand il chante What did I Say qu’à George Clinton qui, en 1960, crée le groupe Funkadelic, ou à James Brown. Le funk traverse les styles et les temps avec le funky jazz de l’east coast jazz et même d'un rap* engagé comme le gangsta rap.   Ray Charles : What'd I say
Parliament Funkadelik : Bring the funk
George Clinton and The Parlament Funkadeklic en France

Gaillarde C'est une haute danse d'origine italienne (gagliardo = vigoureux) en vogue à l'ère de la Renaissance et du premier baroque. Elle est alors comparable à la saltarelle*. De caractère vif, à 3 temps, elle est souvent associée à la pavane* ou encore au passamezzo* dans le cadre de la suite instrumentale. Au XVIIe siècle, l'association pavane-gaillarde sera abandonnée au profit de celle allemande*- courante*   Gaillarde dansée
Pierre Attaignant : Gaillarde
Michael Praetorius : Danses de Terpsichore - Gaillarde
Garage Comme la house*, la garage doit son nom à son lieu de naissance, un club gay de New York, le Paradise Garage (1976), animé par l’emblématique DJ Larry Levan. Si la house et la techno* sont instrumentales, la garage new-yorkaise est vocale se souvenant du gospel* et de la soul*. Aussi est-elle plus retenue dans son tempo, avec un BPM à 110-120. Exercera une influence sur le speed garage, UK Garage et le 2-step*. Ne pas confondre la garage avec le rock garage à partir de 1965. Exercera une influence sur le speed garage*, UK Garage et le 2-step*.
Référence : Peech Boys, Don’t Make Me Wait (1983).
Peech Boys : Don't make me wait (1983)
Gavotte Comme de nombreux genres, la gavotte est d'abord une danse de la Renaissance qui deviendra par la suite un genre instrumental voire vocal. Son origine provient de la ville de Gap où se pratiquait la danse des gavots. Amorcée par un temps levé (anacrouse) avant le premier temps fort de la première mesure, sa mesure est binaire. De tempo modéré, son caractère est léger, gracieux et la simplicité de son écriture trahit ses origines de terroir provincial. Sa structure est généralement double, chaque section comportant une reprise (AABB). La badinerie* est un genre associé à la gavotte dont elle constitue une version plus rapide. La  gavotte gagnera ses titres de noblesse quand elle sera reprise dans le cadre du ballet de cour versaillais (Lully) ou de la suite* instrumentale pour le clavecin (J. S. Bach, Rameau) ou petit ensemble (Couperin). Elle s'insère alors souvent entre la sarabande* et la gigue*. Par la suite, au XIXe et XXe siècles, elle apparaîtra dans le cadre d'une composition à caractère néo-classique. Lully : Armide acte 4 scène 2 - Gavotte dansée
Rameau : Suite en la - Gavotte (1728)
J. S. Bach : Suite d'orchestre n° 3 BWV 1068 -  Gavotte
Prokofiev : Symphonie classique - Gavotte à 8'10
Gesamtkunstwerk GesamtkunstwerkArt total. Un genre autant qu'un concept visant à associer dans une même œuvre tous les arts : poésie, musique, théâtre, peinture, danse, projection cinématographique, etc. sollicitant tous les sens (ouïe, vue mais également odorat, toucher), faisant appel à tous les styles.
L'Académie de musique et de poésie d'Antoine de Baïf avait rêvé dès 1570 de l'union des arts. Richard Wagner, le premier, en formula le principe dans son écrit L'Œuvre d'art de l'avenir (1849) et à l'occasion de
 Parsifal (1882) ambitionnant la fusion des arts dans un même but expressif. D’Alexandre Scriabine (L’Acte préalable, 1915) à Bernd Alois Zimmermann (Die Soldaten, 1965), à John Cage (HPSCHP, 1969) ou à Karlheinz Stockhausen (Lichtà partir de 1978), la tentation de l’Art total poussera les compositeurs à exploiter toutes les techniques offertes en leur temps jusqu’au multimédia. Qu'aurait donc imaginé Wagner s'il avait vécu aujourd'hui ?
Plus modestes, les manifestations provocatrices des futuristes, des constructivistes, des dadaïstes et autres surréalistes aboutiront à la notion de performance regroupant les events et les happening. Elles se réclamaient, elles aussi, à partir des années 60 de toutes les pratiques artistiques souvent de manière iconoclaste.  Alexandre Scriabine : L'Acte préalable
Karlheinz Stockhausen : Licht acte 4 Luzifer-Abschied
Sonntag, extrait
Zimmerman : Die Sodatten  (1965)
Gigue Encore une danse populaire qui serait d'origine anglaise ou écossaise en usage principalement à l'époque baroque. Elle occupe le plus souvent la dernière place dans la suite* instrumentale, car c'est une pièce rapide de mesure tantôt binaire tantôt ternaire adoptant souvent le caractère d'un mouvement continu (en ancien français, « giguer » signifie « gambader ». Sa coupe est binaire de type AABB à l'instar de la gavotte*, par exemple. On distingue deux types de gigue, la française de mouvement modéré et de type fugué , l'italienne d'allure rapide et d'une écriture plus simple. On a souvent comparé la gigue à la saltarelle* et à la tarentelle* deux danses rapides de mouvement continu et d'origine également italienne. La Gigue anglaise - aussi appelée Toye - s'exporte vers 1650 où elle est adoptée par les luthistes et les gambistes en France, dans les sonates de chambre en Italie, au clavecin ou pour ensemble instrumental en Allemagne. Après 1750, (un unique exemple chez Mozart !), la gigue tombe en désuétude avant de réapparaitre dans quelques œuvres néoclassiques du XXe siècle. Gigue dansée
Ennemond Gautier : Gigue pour luth
François Couperin : Les Nations - Gigue
Pietro Antonio Locatelli : Concerto grosso  XI  - Gigue
J. S. Bach : Partita n° 4 BWV 828 - Gigue
Mozart : Gigue en sol K. 574
Schoenberg : Suite pour piano op. 25 - Gigue (1921)
Milhaud : Le Carnaval de Londres n° 14 - Gigue à 1'42 (1937)
Glosa Genre pratiqué par les compositeurs espagnols du XVIe siècle pour désigner des variations* sur un thème d'origine religieuse. C'est aussi un procédé d'écriture, la diminution, qui consiste à ornementé par des valeurs brèves un thème donné. Le Tratado de glosas sobre clausulus (1553) de Diego Ortiz propose différentes manières d'enrichir une clausule (formule cadentielle). La glosa est à rapprocher de la differencia* en vogue à la même époque, qui est une variation* plus élaborée d'un thème profane.   Diego Ortiz : Recercadas del Tratado de Glosas (1533)
Gospel Issu du negro spiritual*, il s'agit d'un chant religieux populaire pratiqué par les Noirs américains à une ou, le plus souvent, plusieurs voix adoptant le principe question-reponse. Le negro-spiritual* était un style d’origine rurale qui peu à peu gagna les villes, les universités et conquit le « marché » des Blancs. En revanche, le gospel (God = Dieu, Spell = Parole) se pratique dans les églises (Pentecôtistes, Baptistes) des villes animées par des prêcheurs avec accompagnement de piano ou d'orgue électrique. Le révérend Tindley publie en 1916 un recueil New Songs of Paradise qui fait référence et le compositeur, l’animateur Thomas Dorsey – le père du gospel, auteur du fameux Take My Hand, Precious Lord – organise la diffusion d’un genre désormais consacré créant la National Convention of Gospels Choirs and Choruses. Animés par leur foi, les chanteurs de gospels chantent avec une intense expressivité. Le gospel réclame des voix fortement timbrées, ne se privant pas jusqu'à l'excès des effets les plus expressifs pour émouvoir et stimuler la ferveur des fidèles. Certains prêcheurs comme le phénoménal pasteur Bishop Morton sont de vrais vedettes exerçant dans leurs églises un vrai show. 
Le gospel est avec le blues* à la source du jazz.
Thomas Dorsey : Precious Lord
Harlem Gospel Choir : O Happy Day
Sister Rosetta Tharpe : Jesus Taught me how to Pray
Mahalia Jackson : A City called Heaven ; When the Saints go Marching in
Aretha Franklin : Amazing Grace
Bishop Paul S. Morton : Cry Your Last Tear
Gospel Legends : Highway to Heaven
Grand opéra Ce genre français qualifie au XIXe siècle un opéra ambitieux à caractère historique réunissant tous les moyens de l'opéra : solistes vocaux à la voix puissante, chœur et orchestre fournis, ballets, mise en scène imposante. Le grand opéra* recherche donc le spectacle complet, anticipant sur l'art total (Gesamtkunstwerk*) tenté par Richard Wagner. C'est, si l'on peut dire, une spécialité de l'Opéra de Paris représentatif des aspirations de la société bourgeoise parisienne et qui faisait de Paris une place incontournable de la scène lyrique au XIXe siècle. Le grand opéra est représenté par Gaspare Spontini (La Vestale, 1807), Rossini (Guillaume Tell,  1829), Fromental Halévy (La Juive, 1835) et surtout par Giacomo Meyerbeeer (Les Huguenots,  1836 ; Le Prophète, 1849...), Quand Tannhäuser (1861)de Richard Wagner sera produit à l'Opéra de Paris, il devra ajouter un ballet pour se conformer aux principes du grand opéra, de même Verdi pour Les Vêpres siciliennes (1855) ou Don Carlos (1867) après avoir rajouté un ballet à Macbeth pour la représentation au Théâtre lyrique de Paris en 1865. Pénélope (1913) de Gabriel Fauré constitue un des derniers feux du grand opéra français. Rossini : Guillaume Tell - Selva opaca
Meyerbeer : Les Huguenots
Wagner : Tannhäuser, Venusberg
Verdi : Don Carlo
Fauré : Pénélope
Ground
Ground bass
Lointain héritier du cantus firmus au premier temps de la polyphonie, le ground est la formulation anglaise de la basse obstinée ou italienne de la basso ostinato. Brève phrase mélodique exposée de manière répétée à la basse sur laquelle sont élaborées des variations. Le ground  peut-être harmonique (accord répété), mais, le plus souvent, il est constitué d'une courte phrase mélodique voire d'un bref motif. Essentiellement pratiqué en Angleterre aux XVIe et XVIIe siècles. Le terme tombera en désuétude au XVIIIe siècle au profit de la chaconne* ou de la passacaille*. Un thème comme la Folia (Follia en Italie, Folie d'Espagne en France) fut souvent repris comme basse obstinée, une sorte de ground en quelque sorte à la manière européenne. William Byrd  (1540-1623= : Hugh Aston's Ground  (écouter la basse)
Henry Purcell : Ground en ut mineur
Extension avec le thème de la Folia
Grunge On l’appelle parfois le « rock de Seattle ». C’est là qu’il est né au milieu des années 80, mais il se fait connaître en 1990 avec l’album Nevermind du groupe rock emblématique Nirvana ; un courant considéré également comme un dérivé du rock alternatif . En réalité le style musical proche du heavy metal et du punk hardcore est plus difficile à définir que la tenue négligée de ceux qui l’exécutent : vêtements sales, jeans lacérés ou usés, tenues débraillées, expression du visage neutre… Le terme "Grunge" se rapporte en effet aux mycoses entre les doigts de pieds et aurait été employé pour la première fois par le journaliste Bruce Pavitt pour désigner les groupes plutôt cradingues de la région de Seattle. Ce même journaliste était le co-fondateur avec Jonathan Poneman du label indépendant Sub Pop qui peut s'enorgueillir d'avoir produit le premier album du groupe Nirvana en 1989, Bleach. Parmi les groupes en général plutôt éphémères se réclamant du grunge, on peut citer Hammer Box, Pearl Jam, Bush... Le plus singulier est que le look vestimentaire débraillé des musiciens a été suivi par quelques couturiers aventureux.   Nirvana : Bleach
Hammer Box : Trip Num 1993
Gymel Il privilégie la consonance de tierce et de son renversement la sixte dans la musique anglaise du XIIe siècle contrairement à l'organum continental qui admet pour consonances parfaites : la quinte et son renversement la quarte. Le cantus firmus est accompagné par la voix « jumelle » à intervalle de tierce ou de sixte. Ces consonances imparfaites finiront par être adoptées dans des formes plus évoluées de la polyphonie comme le motet*. Ce procédé constituera le principe du faux-bourdon*. Le plus ancien gymel est l'Hymne à Saint Magnus d'après un manuscrit du XIIIe siècle (ms d'Uppsala) : deux voix en tierces parallèles.
Hymn to St Magnus «Nobilis humilis »
Habanera
Havanaise
C'est une danse d'origine cubaine apparue vers 1850 et diffusée notamment par le compositeur basque espagnol Sebastian Iradier dont le titre La Paloma remporta un immense succès, de même que El Arreglito, (l'Arrangement) publié dans le recueil Fleurs d'Espagne en 1864, repris par Georges Bizet à l'acte I scène 5 Habanera de Carmen.
C'est une danse lente à deux temps avec un accompagnement rythmique syncopé très caractéristique. Elle annonce le Tango*
  Sebastian Iradier : El Arreglito
Bizet : Carmen L'Amour est un oiseau rebelle, habanera
Saint-Saëns : Havanaise op. 83
Debussy : Estampes n° 2 La Soirée dans Grenade
Ravel : Pièce en forme de Habanera ; Rapsodie espagnole Habanera
Hardcore Le terme désigne à l’origine les films X. Le punk rock était déjà une manifestation dure du rock, le hardcore, voisin du punk rock, en constitue la partie encore plus « hard », si possible. Le hardcore apparaît aux États-Unis avec un premier titre dont s’est peut-être souvenu François Hollande : I Hate The Rich des Fils (1977). Les Black Flag, sous la houlette frénétique de Henry Rollins à ses débuts leur emboîtent le pas. Sur des textes contestataires, affrontant l’Amérique de Reagan, le rock hardcore est un rock dur, destructeur, pratiqué également en Californie par un groupe violemment contestataire comme les Dead Kennedy et leur chanteur déjanté Jello Biafra.
À partir des années 90, le hardcore se réfère également aux courants les plus durs de la techno*. On est proche de l’Indus*, battant le BPM à 180 ou encore du véloce speedcore c’est pourquoi on parle aussi parfois de hard beat.Çà décoiffe ! Manu le Malin : Biomechanik
Hard Bop
East Coast Jazz
En réaction au jazz cooldes Blancs jugé trop frileux, des musiciens noirs de la côte est (New York, Philadelphie, Detroit) redonnent au début des années 1950 de la vigueur au be-bop avec le hard-bop (autre nom du East Coast Jazz) représenté par une nouvelle génération de musiciens : le batteur Art Blakey, le pianiste Horace Silver, les saxophonistes John Coltrane à ses débuts et Sonny Rollins, les trompettistes Miles Davis toujours présent là où il se passe quelque chose et Freddie Hubbard, le guitariste Wes Montgomery. Le postbop, le funky jazz s’inscrivent dans cette même mouvance plus expressionniste que le classique be-bop. La formation du quintette des Jazz Messengers en 1953 marque la naissance du hard bop. Art Blakey & The Jazz Messengers : Moanin
Horace Silver : Enchantment
Heavy Metal Un courant qui doit son nom au critique musical américain Lester Bangs. Il s’inscrit dans la veine du hard rock dont il amplifie les moyens en s’adjoignant une seconde guitare. Le rock* n’est plus seulement hard (dur), il devient heavy (lourd) : traduisez violent, macabre, morbide, apocalyptique. Il appartient donc, lui aussi aussi à la planète metal* annonçant le trash metal plus rapideRéférence : les Anglais Black Sabbath (1970), Judas Priest (1971), les Américains Manowar (1981) et Metallica (1981), l'Allemand Accept (1979).   Black Sabbath : Live in Paris (1970)
Metallica : The Black album (1991)
Hip-hop Le hip hop n'est pas un courant musical mais une culture qui recouvre des expressions différentes. Elle est née dans le quartier du Bronx à New York où s'affrontaient des gangs. Début 1970, le Jamaïcain Kool Herc y importa la pratique du sound systems et du toasting aussi bien dans la rue que dans les clubs comme le Twilight Zone ou le T-Connection. Issu du gang des Black Spades, admirateur de Kool Herc, Afrika Bambaata (de son vrai nom Aka Kahyan Aasim) devient le maître à penser de cette génération en fondant la "Bronx River Organization" rebaptisé en 1974 "The Zulu Nation". Il canalise l'énergie agressive et la transforme en énergie créative prônant le slogan : « Peace, Love and Unity ». Rapidement médiatisée (TV, films comme Flash Dance, Break street 1, etc.), la culture hip hop s'impose à partir des années 80 avec des groupes qui se produisent un peu partout : les Rock Steady Crew (RSC), les Dynamics Rockers...  
Cette culture se manifeste par la danse (le smurf, la break-dance), le dessin (le tag, le graff sous forme de fresque murale),  l’habillement (le "Street Wear" : casquette à l’envers, survêtement de sport à capuche, chaussures délacées…), la musique (le rap* principalement, mais aussi la house* et la techno* et des sous-dérivés comme l'intellectuel Abstract hip-hop ou le trip hop)
FERNANDO S. H.,  The New Beats – Culture, musique et attitudes hip-hop trad. de l'anglais, États-Unis, par Arnaud Réveillon et Jean-Philippe Henquel. - Nîmes : Éclat ; Paris : Kargo, 2000
Street Dancers; le film
Historia => Oratorio*, Passion*. Entre la passion* monodique et l'oratorio*, l'historia se réfère encore à des thèmes de plain-chant* traités à la manière d'un récitatif expressif sur un texte librement inspiré de la Bible. C'est le cas des Passions et oratorios de Heinrich Schutz (1585-1672) Schutz : Historia der Aufferstehung Jesu Christi
(Histoire de la Résurrection du Christ)
Historia der Geburt Jesu Christi
Hoquet Le hoquet est autant un procédé d'écriture qu'un genre. Il s'agit d'un effet contrapuntique qui vise à fractionner un motif et à le répartir entre plusieurs voix d'où un effet d'interruptions fréquentes et alternées. Le hoquet est aussi bien pratiqué à partir du XIIe siècle dans la musique religieuse que profane. C'est un procédé très utilisé dans les musiques traditionnelles.   Anonyme manuscrit de Bamberg : Hoquetus I à VII
Guillaume de Machaut : Hoquet de David
Hörspiel
Hörstuck
Radio play
La « pièce radiophonique » (en allemand Hörspiel ou encore Hörstuck, Radio play en anglais) n’est pas, selon Mauricio Kagel, « un genre musical, ni littéraire, mais simplement un genre acoustique de contenu indéterminé ». En réalité, le Hörspiel réclame une partition faisant appel à des éléments composites (textes, bruits divers, reportages, collages musicaux etc.) propres à créer un théâtre sonore imaginaire par la voix radiophonique. Référence : Der Tribun de Mauricio Kagel (1979). Le compositeur français Luc Ferrari qui a séjourné en Allemagne a fondé en 1982 l'association La Muse en Circuit, studio de composition électroacoustique et de création radiophonique avec lequel il a remporté en 1988 le Prix Karl Sczuka, pour le Hörspiel Je me suis perdu ou Labyrinthe portrait (coproduction Südwestfunk et La Muse en Circuit)   Mauricio Kagel : Le Tribun
Luc Ferrari : Music Promenade (1964/1969)
La Muse en circuit
House music
Deep house
Issue de la disco* à Chicago pratiquée par les noirs ainsi qu'à Detroit. Elle doit son nom à la Warehouse (l'Entrepôt) de Chicago où elle fut d'abord pratiquée à partir de 1985-1986 par le DJ  Frankie Knuckles ou Larry Levan. Là, les DJ's noirs manipulent platines et tables de mixages, usent de tous les nouveaux artifices offerts par le numérique (sampler) et la norme midi qui permet de relier le matériel. Musique de danse, la house puise à ses racines : la soul*, le funk*, la disco*, emprunte aux courants répétitifs, planants, à tout ce qui peut exciter les danseurs dans un flux sans répit. Elle recycle : elle fait du neuf avec du vieux. A New York, Larry Levan diffuse une variante de la house plus vocale liée au rhytm'n blues* et au disco : le garage*. Une autre variante très cool de la house* est la deep house ou encore appelée musique lounge*.   Jess Saunders, One and One
Lil Louis, French Kiss (1989)



Humoresque Humoresque : titre que Robert Schumann attribua à son op. 20 et qu'il composa en 1839 « en riant et pleurant tout à la fois ». Pièces pour piano d'humeurs variables, entre humeur et humour, donc, dont le titre devint un genre quand il fut repris par d'autres compositeurs. Un genre éphémère et limité à quelques compositeurs qui ne survivra pas au siècle qui l'a vu naître. Anton Dvorak composa à son tour huit Humoresques op. 101 en 1894 dont la célèbre n° 7 (nombreuses transcriptions), de même Tchaïkovski  : Humoresque op. 10 n° 2 (reprise par Stravinski dans son ballet Le Baiser de la fée (1928), Grieg : Humoresque op. 6 n° 1 . Ce sont les humoresques les plus connues, mais également Theodor Kirchner (op. 48), Stefan Hiller (op. 64), Friedrich Kiel (op. 42, op. 59)), Ernst Dohnanyi. Max Reger est le compositeur à avoir écrit le plus d'humoresques : Humoresques opus 20, op. 25 n° 2, op. 26 n° 4, op. 32 n° 3 et 6, op. 36 n° 1, op. 44 n° 7, op. 79a n° 2. Schumann : Humoresque op. 20 1&2  3    4
Dvorak : Huit Humoresques op. 101  ; n° 7
Tchaïkovski : Humoresque op. 10 n° 2
Stravinski : Le Baiser de la fée - extrait à 7'42 d'après Tchaïkovski
Grieg : Humoresque op. 6 n° 1
Max Reger : Humoresque op. 20  à 1'27
Hymne Attention ! Hymne au masculin désigne un chant profane (un hymne national), au féminin c'est un chant religieux (une hymne à la louange de Dieu). Dans l'Antiquité, c'est un chant choral  louant une divinité ; la chrétienté l'adopte comme chant de louange. La plus ancienne hymne occidentale est le Te Deum remonte au début du Ve siècle. Contrairement autres genres liturgiques en prose (antiennes*, répons*), l'hymne est une composition originale dont on connaît les auteurs (hymnographe) recensé dans des hymnaires. Paul Diacre a écrit au VIIIe siècle un texte en l'honneur de saint Jean-Baptiste sur laquelle Gui d'Arezzo composera au début du XIe siècle une hymne célèbre à des fins mnémotechniques. Chaque première syllabe de chaque hémistiche donne son nom aux six premières notes de la gamme. L'Hymnaire de  Moissac (fin du XIe siècle, est l'un des premiers hymnaires notés suivis de nombreux autres montrant une grande diversité de leur structure suivant les textes utilisés. L'hymne réservée à  la polyphonie vocale s'est enrichie des instruments (orgue notamment) jusqu'à l'orchestre symphonique. Nombreuses hymnes dans les liturgies protestantes et anglicanes.
L'hymne au masculin est réservé aux célébrations nationales liées à un pays ou à une figure historique ; notamment, en France, à l'époque de la Révolution française. En anglais, hymne = anthem*.
UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmili tuorum
SOLve polluti
LAbii reatum
Sancte Johannes (SJ = Si ? ) attribué à Anselme de Flandre ou à Hubert Waelrant au (XVIe siècle
Hymnes antiques :
Hymne Delphique à Apollon
Hymne à Zeus
Hymnes Delphique, au soleil, à Nemesis, Crétienne
Hymnes religieuses
:
Gui d'Arezzo : Hymne à saint Jean- Baptiste
Chant grégorien : Hymne au Saint-Esprit Veni creator
Guillaume Dufay : Veni Creator Spiritus Hymne de la Pentecôte
Hymnes profanes :
François Jospeh Gossec : Hymne à l'Être suprême.
Luigi Cherubini : Hymne à la Victoire : Hymne funèbre sur la mort du Général Hoche
Ernest Chausson : Hymne védique op. 9
Alberic Magnard : Hymne à la Justice op. 14
Hymnes nationaux : voir et écouter ici et
Hymne du PSG par les joueurs
Impromptu Pièce pour piano du XIe siècle, l'impromptu évoque Schubert ou Chopin. Pourtant il semble que ce soit le Tchèque Jan Vaclav Vorisek qui en a composé le premier en 1817 suivi de 6 Impromptus op. 7 publiés en 1822. Le genre est plutôt libre, quoique se rattachant le plus souvent à un schéma du type ABA. Il se range donc aux côtés des pièces de genre comme Bagatelle, Moment musical*, Nocturne*, Romance sans paroles*, Intermezzo* etc. Pour donner un caractère improvisé à certain genre, le terme impromptu leur est parfois associé : Fantaisie impromptu (Chopin), Valse-Impromptu (Liszt), Impromptu à la Mazur (Scriabine). Genre éminemment romantique illustré par Schubert, Chopin, Schumann, Ferdinand Hiller, Max Reger, Gabriel Fauré. Le genre tombe en désuétude au XXe siècle malgré Poulenc, voire Pierre Schaeffer qui y fait curieusement référence dans une pièce de musique concrète* (1978). Jan Vaclav Morisek : Impromptu op. 7 n° 5
Franz Schubert : Impromptu op. 90 n° 2
Frédéric Chopin : Fantaisie Impromptu op. 66
Robert Schumann : Impromptu sur un thème de Clara Wieck op. 5
Charles Valentin Alkan : Impromptu sur le choral de Luther « Un fort rempart est notre Dieu » pour orgue
Gabriel Fauré : Impromptu n° 2
Francis Poulenc : 5 Impromptus
Pierre Schaeffer : Peu Banal (Impromptu)
Improvisation « Composition en temps réel » Thierry Escaich. Par définition, l'improvisation ne se rattache à aucune forme précise puisque liée au caractère spontané de l'exécution. Elle peut être individuelle ou collective. L'improvisation peut partir de rien ou concerner aussi bien une musique de tradition orale que de tradition écrite par un enrichissement du texte original souvent joué avant d'être écrit. Enfin, elle peut concerner tous les paramètres du son : mélodie (diminution, ornementation, vocalises), contrepoint (voix additionnelle au cantus firmus à l'aube de la polyphonie dans le cadre de l'organum*, du déchant*, une tradition qui s'étend au début du XVIIIe siècle : le chant sur le livre), harmonie (réalisation de la basse chiffrée au clavecin à partir du XVIe siècle), timbre (instrumentation non précisée). Le prélude*, la toccata*, le caprice*, la paraphrase*,  sont des genres qui procèdent de l'esprit de l'improvisation avant d'être écrits.  L'improvisation s'impose tout particulièrement lors de la cadence* vocale (dans le cadre de l'aria* au temps des castrats, par exemple) ou instrumentale (dans le cadre du concerto* de soliste).
Les grands compositeurs furent souvent de grands improvisateurs (Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt, etc.). Meublant les temps morts de la liturgie, les organistes se sont également révélés d'excellents improvisateurs, seuls à profiter d'un formation au Conservatoire, tandis que les pianistes (Liszt, Kalkbrenner) ou violonistes (Paganini) virtuoses ont touché un large public par des prestations (variations*, paraphrases*) spectaculaires. Au XXe siècle, les interprètes ont été confrontés à des improvisations contrôlés dans le cadre de la musique aléatoire* ou d'œuvres ouvertes*.
Le jazzman cultive naturellement l'improvisation lors de séquences précises : après le break* , il prend un chorus* où il improvise sur le thème en se référant toutefois à une grille harmonique convenue. Pianiste, il peut également improviser librement. Le free jazz*  s'affranchit de toute référence dans une exécution collective. En discothèque ou lors de rave party, le DJ est également un improvisateur quand il  enchaine ses mixes. 
L'Art des castrats Cecilia Bartoli (vocalise
Vivaldi : Sonate pour violon et basse continue RV 26 (basse improvisée)
Beethoven : Concerto pour violon op. 61 : Cadence Alfred Schnittke(cadence Noëmi Schindler) Cadence Lorenzo Gatto ;  cadence Isaac Dunaevsky
Charles Valentin Alkan : 3 Improvisations dans le style brillant op. 12 n° 1
Orgue :
Olivier Messiaen : Improvisations orgue de la Trinité
Jean Guillou : Improvisation sur « A La claire
Fontaine
»
Thierry Escaich et Joachim Kühn : Improvisation
Musique aléatoire
 : John Cage, Music of changes
Jazz :
Ornette Coleman Free Jazz (1960)
Musique électronique : The Bays (un groupe anglais dont les exécutions sont toujours improvisées)
Indus Entendez « musique industrielle ». Certains compositeurs des années 20 avaient été fascinés par les bruits des machines, le bruit des villes, pas seulement les bruitistes, mais aussi Edgar Varèse ou Arthur Honegger et les pionniers de la musique concrète*. Un courant « motorique » anime rythmiquement bien des pages de Stravinsky (Le Sacre du Printemps), Prokofiev (Pas d'acier), Antheil (Ballet mécanique) ou Mossolov (Fonderie d’acier). Plus d’un demi-siècle plus tard, la génération punk* s’intéresse, elle aussi, à ces sonorités industrielles dans un souci évident de provocation mais aussi de recherche de l’inouïe au sens premier. . Le label Industrial Records donne son nom à cette tendance qu’illustre le groupe anglais Throbbing Gristle, dès leur premier disque Second Annual (1977) Throbbing Gristle : The second annual Report
In Nomine Genre instrumental spécifiquement anglais se référant au cantus firmus de l'antienne Gloria Tibi Trinitas tel qu'il figure dans la deuxième partie du  Benedictus de la Missa Gloria Tibi Trinitas (1530 ?)de John Taverner (1490-1545) sur les mots « in nomine Domini ». Ce cantus firmus a été repris plus de 150 fois par la suite par près d'une soixantaine de compositeurs anglais à partir de 1560 après qu'une première transcription pour le virginal  de Thomas Mulliner ait été éditée d'après l'In Nomine de John Blitheman. Plusieurs compositeurs ont même traités ce cantus firmus à plusieurs reprises notamment Christopher Tye (21 fois !). On connaît des In nomine pour voix sur textes latins et anglais, mais deux traditions ont surtout persisté : celle pour clavier ou luth (John Dowland, William Byrd...) et celle, peut-être la plus intéressante, du consort de violes. Thomas Tallis, William Byrd, John Bull, Orlando Gibbons, Thomas Tomkins, William Lawes, Henry Purcell ont composé des In Nomine. Le genre a été abandonné à la fin du XVIIe siècle, mais a curieusement ressuscité au XXe siècle chez Richard Strauss dans son opéra Die scheigsame Frau (La Femme sans ombre, 1934) et notamment chez le compositeur anglais Peter Maxwell Davies qui est revenu à de nombreuses reprises sur ce thème dans des formations aussi diverses que des fantaisies pour orchestre, voire dans le contexte de son opéra Taverner (1968) ou encore Roger Smalley, Brian Ferneyhough, Georg Friedrich Hass, György Kurtag, Wolfgang Rihm, Salvatore Sciarrini, Hans Zender, Georg Friedrich Hass, Gérard Pesson... John Taverner : Missa Gloria Tibi Trinitas - Sanctus et Benedictus. In nomine à la voix d'alto à 5'01
Christopher Tye :  In Nomine
William Byrd : In Nomine    partition
Purcell : In Nomine à 7
Maxwell Davies : Taverner acte I  acte II
Georg Friedrich Haas : In Nomine  (2001)
Intonazione Genre pratiqué par les organistes dans le cadre de la liturgie qui sert à donner le ton à l'officiant, au chantre, au chœur ou à l'assemblée des fidèles. Cette fonction est ancienne et encore en vigueur aujourd'hui. L'intonazione se rattache au genre improvisé du prélude* lorsqu'il annonce un autre genre instrumental.
Quand elle n'est pas un genre, l'intonazione (l'intonation en français) désigne avec précision la hauteur à laquelle sont jouées ou chantées les notes de musique. Intonation = justesse. Par ailleurs, on sait que l'intonation des mots change leur sens.
 Les premières traces écrites d'intonazione remontent au XVIe siècle notamment sous la plume d'Andréa et Giovanni Gabrieli à Venise. Andrea Gabrieli : Intonazione et Passemezzo antiquo.
Giovanni Gabrieli : Intonazione du 9ème ton
Intermède Genre français issu de l'entremet qui s'insère au milieu d'un autre spectacle : entre deux actes d'une tragédie par exemple, C'est un divertissement théâtral qui, faisant appel au chant et à la danse, contribuera à la naissance du ballet de cour* en France et aux intermezzi* en Italie et au masque* en Angleterre. Ces intermèdes sont pratiqués au XVIe siècle lors des grandes fêtes à la cour comme par exemple les intermèdes pour le Ballet comique de la Reine (1581) ou ceux écrits par Marenzio et Cavalieri à l'occasion des noces de Ferdinand de Médicis à Florence (1588). Un siècle plus tard, on compose des intermèdes destinés à s'insérer dans la tragédie classique d'un Corneille (Andromède), d'un Racine (Esther) ou de la comédie-ballet* d'un Molière collaborant avec Lully (Le Bourgeois gentilhomme). L'intermède comme l'intermezzo*, un temps confondus, disparaissent vers 1750 au profit de l'opera buffa*.   Balthazar de Beaujoyeulx : Ballet comique de la Reine, (1581)
Lully / Molière : Les Amants magnifiques : 3 intermèdes (1670)
Lully /Molière : Le Bourgeois gentilhomme, comédie ballet, quatrième intermède : la Ballet des Nations
Rousseau : Le Devin du village, (1752)
Intermède italien
Intermezzo
A l'origine il s'agit d'un intermède* vocal de caractère léger venant s'insérer dans les entr'actes de l'opera seria* et dont les deux ou trois personnages (soubrettes, bergères, vieux barbons) sont souvent issus de la commedia dell'arte à l'instar de la comédie madrigalesque (=> madrigal dramatique*) . Par la suite, l'intermezzo trouvera son autonomie en tant que représentation indépendante sous l'appellation d'opera buffa*. Ce n'est donc pas une musique de scène* car l'action de l'intermède italien est différente de celle de l'œuvre dans laquelle il s'insère.
L'intermezzo disparaît vers 1750 laissant place à des intermèdes uniquement dansés ou comme intermède orchestral dans les opéras (résumé de l'action ou simplement changement de plateau).
L'intermezzo est également un genre instrumental ou orchestral de structure libre quoique souvent de type ABA. Il a été particulièrement illustré au XIXe siècle comme pièce de genre pour piano (pièce unique ou au milieu d'un autre genre comme le quatuor à cordes ou la symphonie*).
Venise, Naples surtout, ont pratiqué le principe de ces intermezzi, avec Leonoardi Vinci, Johann Adol Hasse et surtout Giovanni Pergolèse qui donna à Naples, le 28 août 1733, La Serva Padronna  destiné à s'insérer entre les actes de son opéra Il Prigionier superbo. Signalons au passage, que des intermezzi d'un compositeur pouvait se glisser dans l'œuvre d'un autre compositeur. La Serva Padronna sera par la suite donnée isolément, notamment à Paris en 1752, devenant ainsi un opera buffa*. Deux ans plus tard, à Paris toujours, l'œuvre sera reprise en remplaçant les récitatifs par des dialogues parlés, transformant cette fois La Serva padronna  en opéra-comique*.
Intermezzo comme intermède d'opéra

Pièce pour piano
Schumann : Carnaval de Vienne - IV Intermezzo
Brahms : Intermezzo op. 117 n° 2
Reger : Intermezzo op. 45 n° 1
Au sein d'un autre genre
Bartók : Concerto pour orchestre IV Intermezzo interrompu
Interlude d' opéra

Puccini : Manon Lescaut, Intermezzo
Mascagni : Cavelleria Rusticana, intermezzo
Intrada
Entrée
 Genre instrumental de caractère solennel destiné à introduire un évènement officiel ou festif, ou encore une suite* de danses. Au XVIe siècle, l'intrada est confiée aux trompettes ou à un petit ensemble de cuivres.
L'intrada peut jouer le rôle d'ouverture* ou de prélude* dans le cadre de la musique de chambre comme dans le premier mouvement de la Sérénade op. 25 de Beethoven et même, plus rarement devenir une pièce indépendante comme chez Arthur Honegger destinée au concours international de Genève (1947). Synonyme d'entrée, il s'agit également d'une pièce d'introduction dans le cadre d'une musique de ballet*.
  Biagio Marini 1594-1663) : Intrada et Canzon
J. H. Schmelzer (1623-1680) : Intrada et Trezza
Johann Rosenmüller : Sinfonia prima - Intrada
Beethoven : Sérénade op. 25 - Entrata (allegro)
Honegger : Intrada pour trompette et piano
Ray Far (né en 1948) : Intrada : Ein feste Burg
Lully : Atys - Entrée et danse des zéphyrs
Java => Valse*    
Jazz Terme générique s'appliquant à la musique d'origine afro-américaine issu de sources religieuses (negro spirituals*, gospels*) et profanes (blues*, country*, ragtime*). Le jazz est né à la Nouvelle-Orléans où se produisent les premières formations (brass bands), tel le Dixieland Jazz Band qui enregistre un premier disque fondateur (26 février 1917) puis le jazz émigre vers Chicago. Les big bands de Duke Ellington, Glenn Miller, Count Basie, enrichissent un répertoire où l'on trouve également d'éminents solistes instrumentistes (pianistes venus du ragtime* comme Jerry Roll Morton, ou à vent, Kid Ory, Louis Armstrong, Sydney Bechet, etc.). La formation de base est composée d'un cornet assurant la mélodie, d'un trombone, qui la renforce de quelques effets dans le grave, d'une clarinette au contrepoint ornemental, d'un banjo ou d'un guitare, d'un tuba ou d'une contrebasse marquant les points d'appui harmonique et rythmique et d'une batterie ou d'un washboard. Au début des années 1930, le jazz s'écoute et se danse . Sur le plan humain, il s'organise, se professionnalise ; sur le plan technique, il se codifie. C'est l'ère des arrangeurs (Flechter Anderson), le jazz s'écrit, s'orchestre au sein des big bands (sections mélodiques, harmoniques, rythmiques) qui rivalisent. En réaction à ces gros orchestres, au courant du swing*, des instrumentistes ayant reçu une solide éducation musicale se produisent en petite formation (combos) constituant lors de jam sessions un nouveau style : le bebop*. Au jazz hot des deux décennies précédentes succède ( en pleine guerre froide) le jazz cool des années 1950, le jazz détendu de Lester Young, Stan Getz, Gil Evans, Miles Davis, celui confortable du Jazz West Coast d'Art Pepper, Chet Baker, Dave Brubeck, etc. Parallèlement, the third stream (troisième courant) vise à une synthèse entre musique classique contemporaine et le jazz conduisant à des formations symphoniques hybrides comme celles réunis par Gunther Schuller ou George Russel. En réaction, surgit au milieu des années 1950, le hard pop, le funky jazz, un jazz revivifié, franchement expressionniste, celui des Jazz Messengers (1954), du batteur Art Blakey, du pianiste Horace Silver, du saxophoniste John Coltrane. Cette violence se libère dans le free jazz* à la suite du disque emblématique d'Ornette Coleman (1960). Après quoi, il ne restait plus aux jazzmen à faire la synthèse de leur histoire en un jazz fusion puisant à toutes les sources, se nourrissant aussi bien des différents courants du jazz que des musiques savantes ou traditionnelles : un jazz ouvert au monde, mais n'a-t-il pas perdu son identité ? L'histoire du jazz se découpe très arbitrairement en plusieurs périodes et courants :
Le jazz hot : New Orleans noir et Dixieland blanc de Chicago (1894-1929)
Le jazz classique : Swing, middle jazz, mainstream à New York (1930-1940)
Le jazz bebop : petites formations (combos) de musiciens plus « intellectuels » (1940...)
La jazz Cool, West Coast jazz, Third Stream (1950...)
Le jazz funky, hard bop (1955...)
Le free jazz (1960...)
Le jazz fusion (1970...)
Original Dixieland Jazz Band : Lively Stable Blues (1917)
New Orleans Jazz band George Lewis : Mahogany Hall Stomp
Duke Ellington : It Don't mean a Thing if it Ain't Got that Swing (1932)
Dizzy Gillespie: Bebop : Charly Parker : Hot House (15 mai 1945)
Miles Davis / Gil Evans : Birth of the cool (1949-50)
West Coast Jazz : Shorty Rogers and the Lighthouse all stars
Third Stream : Gunther Schuller
Ornette Coleman Free Jazz (1960)
Jazz Cool Au jazz hot* (chaud) de l’entre-deux guerres succède le jazz cool (frais) de l’après-guerre, en pleine guerre froide. Dans les années 49-50, Miles Davis et le pianiste arrangeur Gil Evans gravent une série de sessions éditée chez Capitol en 1954 sous le titre : « Birth of the Cool ». Ce jazz n’est en réalité pas froid mais feutré, décontracté (keep cool !), introspectif, privilégiant la tessiture medium,  la souplesse du  phrasé, s’interdisant une dynamique excessive. Ce jazz en vacances californiennes est aussi qualifié de West Coast Jazz c’est dire qu’il est à l’opposé du East Coast Jazz   Miles Davis : Birth of the cool
Jazz fusion
Jazz funk
Jazz manouche
Il faut entendre par jazz-fusion la dissolution du « vrai jazz » tentant en cette fin de siècle, dans un dernier souffle, de s’enrichir en « fusionnant » avec d’autres courants du rock*, de la techno* voire des musiques traditionnelles revisitées par la world music* ou encore des techniques de la musique contemporaine. Les formations devenues plus éphémères se cherchent en invitant des musiciens aux pratiques et aux langages extérieurs au jazz. Les racines sont bien oubliées. Comme l’écrit Franck Bergerot : « On identifie bien le tronc et les branches principales de cet arbre généalogique. Mais sa ramure nous déconcerte tant il est vrai qu’elle s’étend au risque de se confondre avec d’autres qui lui sont étrangères ». Dans cette vaste famille on trouve le jazz fusion mix,  le jazz funk, le jazz manouche, le jazz rock Lire Franck Bergerot, Le jazz dans tous ses états, Larousse, 2002 The Very Best of jazz fusion    Jazz fusion mix
Jazz manouche
Jazz funk
Jazz rock
Jazz Hot Jazz « chaud » joué avec ardeur en opposition au jazz « straight » droit, figé tel qu’il est écrit. Quand les Noirs (New Orleans) et les Blancs (Chicago) se réunissent, ils pratiquent le jazz hot : ça chauffe ! Le jazz hot d’un Louis Armstrong, d’un Duke Ellington s’oppose au jazz appliqué d’orchestres de danse imitant le « vrai » jazz. Le terme jazz hot n’est plus guère employé aujourd’hui, car depuis on parle plutôt de swing* et le jazz a depuis subi bien d'autres canicules.  Des formations américaines ont souvent inclus le terme "hot" dans leur dénomination tandis qu’en France, en 1932, est créé le Hot Club de France puis, en 1934, la revue française Jazz Hot par Hugues Panassié, le Quintette du Hot Club de France, au moment où Louis Armstrong donne son premier concert à Paris, salle Pleyel. Jelly Roll Morton et son orchestre : Red Hot Pepper  (1922)
Louis Armstrong et son Hot Five : Got no blues (1926)
Julie Andrews : Le jazz hot du film Victoria
Jungle
Jungle techno
On peut dire que les genres musicaux de l'électronique sont une jungle. Il en fallait un qui porte ce nom. La jungle, anglaise et urbaine, apparaît au début des années 1990. Elle se distingue par l'attention portée aux rythmes rapides et irréguliers en réaction à la régularité de la rythmique de la techno*. Dans Timless de Goldie (1995) se superposent une mélodie planante et une rythmique que l'on croirait tenue par un batteur de jazz aux mille bras alors que dans New Forms, Roni Size associe un texte « rapé » à une rythmique élaborée.
Elle alimente des genres aussi différents que le Big Beat*, la Drum and Bass*, la dubstep*
  Goldie : Timless (1995) à 2'43
Roni Size : New Forms (1997)
Kunstlied => Lied*    
Ländler C'est une danse populaire à trois temps pratiquée principalement en Autriche dans la région du Tyrol et en Haute Autriche (région du Landl), en Allemagne du Sud ainsi qu'en Suisse alémanique à partir du XVIIIe siècle. Il existe plusieurs variantes de ländler : Steirische (styrienne), Landleriche, Schuhplattler, Zillertaler... Le ländler comme la Deutsch Tanz à qui il est rattaché sera à l'origine de la valse* qui le supplantera au cours du XIXe siècle. Le ländler subsistera toutefois dans des œuvres savantes (opéras, symphonies, musique de chambre, piano) figurant comme élément d'origine traditionnel, rurale mais stylisé. C'est le cas par exemple chez Schubert, dans le trio de certains scherzos des symphonies* de Bruckner ou Mahler. Dans son Concerto pour violon à la mémoire d'un ange (1935), Alban berg cite un ländler de Carinthie ( (premier mouvement deuxième partie du premier mouvement) ainsi qu'à l'acte II scène 4 de son opéra Wozzeck (1925   Zillertaler Ländler

Schubert : 12 Ländler D. 790  4 Ländler D. 366
Bruckner : Symphonie n° 6 - scherzo trio à 3'40
Mahler : Symphonie n° 1 - Scherzo
 Symphonie n° 9 - Mvt 2 Im Tempo eines Ländlers gemächlichen
Berg : Concerto à la mémoire d'un ange - mvt 1
Le Ländler (extrait de film)

Lai
Leich
Genre français associant poésie et musique de caractère religieux (lai à la Vierge) ou profane (lai pastoral, lai d'amour), pratiqué par les trouvères et les troubadours entre la fin du XIIe siècle et la fin du XIVe siècle. On distingue des lais narratifs (lais de Marie de France, vers 1165), des lais lyriques ou encore des descorts à la métrique irrégulière. Les lais s'amplifient avec le temps pouvant constituer une pièce à part entière ou s'insérer dans le cadre d'un long récit (Roman de Tristan, Roman de Fauvel). Monodique, le lai trouve un épanouissement polyphonique chez Guillaume de Machaut au XIVe siècle.
On trouve un équivalent du lai français avec le leich allemand aux XIIIe et XIVe siècles, illustré par les Minnesänger, Heinrich von Rugge, Tannhäuser, Walter von der Vogelweide.
Le terme « lai » associé à celui d'une danse française le vireli (vire = tourner) serait à l'origine d'un autre genre poético-musical, le virelai*.
  Tristan et Iseult : Lai du Chèvrefeuille
Richard Cœur de lion : Le lai du Chèvrefeuille
Walther von der Vogelveide : Under der linden
Lauda spirituale A ne pas confondre avec les laudes (louanges), prières chantées à l'aurore dans le cadre liturgique, dont le nom se réfère aux psaumes récités ou chantés à l'office des laudes, office du matin pour louer Dieu qui donne la lumière.
Aux XIIIe et XIVe siècles, la lauda est un chant monodique religieux mais non liturgique faisant alterner couplets chanté par une ou quelques voix solistes et refrains* repris par les participants. Elle deviendra polyphoniques aux siècles suivants tout en préservant une écriture assez simple (empruntée parfois à des polyphonies profanes) car la lauda chantée en italien est pratiquée par des confréries de chanteurs notamment franciscains, mais aussi par des confréries de laïcs. Aux XVe et XVIe siècles, à Florence toujours, la lauda fait partie des représentations sacrées comme celle de la Représentation de l'âme et du corps (1600) d'Emilio Cavalieri. À ce titre, les laude participent à l'éclosion du genre nouveau qu'est l'oratorio*.
 
Lauda monodique :
Anonyme : Laude novella
Joculatores Dei : Laudar voglio per amore
Lauda du XIIIe siècle : Sia laudato San Francesco
Laudario di Cortona ( Italie  XIIIe siècle) : Laude novella

Lauda polyphonique
:
Anonyme (Venise ca. 1400) : Senza te Sacra Regina
Giovanni Animuccia (1520-1571) : Ben venga amore
Francisco Soto de Langa (1534-1619) : Interna sete ardente (1591)
Lied
Kunstlied
Volkslieder
Volkston
Liederspiel
Genre poético-musicale qui couvre pratiquement toute la musique germanique du XIIe siècle à nos jours même si, aujourd'hui, le terme lied s'applique de manière restrictive au lied romantique apparu vers 1815. En effet, les Minnesänger aux XIIe  et XIIIe siècles cultivent parallèlement au lai*, le lied comme une chanson d'amour monodique de structure liée au texte. Le lied polyphonique à 3 ou 4 voix (dont certaines instrumentales) est pratiqué aux deux siècles suivants et regroupé dans des Liederbuch. Avec l'avènement de la basse continue, début XVIIe siècle, la monodie accompagnée à l'instar de celle pratiquée en Italie, revient à l'honneur malgré la concurrence de l'aria* d'opéra. Le lied avec continuo couvre l'époque baroque..
Le lied au sens où on l'entend aujourd'hui décolle véritablement vers 1770 sous l'impulsion notamment de Johann Friedrich Reichardt (1752-1814 : 1500 lieder) véritable initiateur du lied romantique et l'apport d'éminents poètes comme Goethe ou Herder. Le lied romantique avec accompagnement de piano est principalement représenté par Schubert soit sous forme isolée, soit dans des cycles et, à sa suite, par presque tous les compositeurs romantiques jusqu'à Richard Strauss alors que les Français se reportent sur la mélodie*. Les textes des lieder empruntent aux principaux poètes romantiques Schiller, Uhland, Byron, von Chamiso, Eichendorff,  Heine, Rückert, Morike, Heine, associant souvent amour et nature. Certains compositeurs (Reichardt, Zelter) n'ont pas craint de reprendre des textes de chansons populaires volkslieder, esprit (Volkston) que reprendront plus tard des compositeurs comme Brahms (Elf Zigeunerlieder op. 103) ou Mahler (Knaben wunderhorn) associant dans un genre hybride Kunstlied (lied savant) et volkslied (lied populaire et simple). À l'époque postromantique, l'accompagnement pianistique chargé de créer le climat du texte est parfois enrichi des couleurs de l'orchestre chez, Hugo Wolf,  Gustav Mahler ou chez Richard Strauss, Alban Berg. Notons au passage l'insertion de thèmes de lieder dans des œuvres de musique de chambre comme le lied La Jeune fille et la mort de Schubert repris dans son Quatuor à cordes D. 810  ou dans des symphoniques comme chez Mahler (Symphonie n° 2, Scherzo). Au XXe siècle, la production de lieder a nettement décliné mais n'a jamais été abandonnée.
Le compositeur de lieder ne recherche pas la prouesse vocale de l'opéra*, il prétend même se mettre à la portée de l'amateur, offrant une musique de l'intimité, au service de la poésie, qui va aussi au-delà des mots. Toutefois, l'art du lied demeure un art subtil qui reste le privilège de quelques grands chanteurs et pianistes car le lied garde sa spécificité dans cette alliance entre poésie et musique, chant et piano.  Assemblant habituellement un chanteur et un pianiste, le lied peut aussi faire appel à un duo, un trio voire un quatuor de chanteurs comme chez Brahms (Duos op. 20,28,61,75 ; quatuors op. 3, 64,52, 65, 103). 
Le terme de liederspiel s'applique à une série de lieder reliés par des textes parlés. J. F. Reichardt serait l'initiateur de cette sorte de singspiel* miniature, proche aussi du mélodrame*.
Sur le plan formel, on distingue le lied strophique qui respecte la structure du poème : chaque strophe reçoit la même musique ; le lied strophique varié où la musique peut subir quelques variations d'une strophe à l'autre. Le lied continu  (Durchkomponiert) où le sens du texte prime sur la forme de telle sorte que la musique évolue librement. Le lied en forme de rondeau* construit sur l'alternance de couplet et refrain (même texte et même musique). On parle aussi de barform pour un lied qui adopte la structure AAB héritée des minnesänger du Moyen-âge.
Enfin, on entend par forme lied, une composition de type ABA que l'on trouve dans de nombreuses mouvements de symphonies*, de sonates*, de concertos* et dans des pièces isolées. Notons au passage que la forme lied instrumentale n'est pas la plus courante dans le lied vocal.
Si Schubert s'impose avec quelque 660 lieder et d'importants cycles comme La Belle meunière, Le Voyage d'hiver, il a été suivi par Carl Loewe (500 lieder), Schumann (plus de 200 lieder dont Liederkreiss op. 24, 39, Frauenliebe und leben op. 42, Dichterliebe op. 48), Mendelssohn (100), Liszt (57), Brahms  (200), Hugo Wolf (350), Richard Strauss (200), Mahler qui introduit le lied avec orchestre dans ses symphonies n° 2 et 4 ou dans des cycles comme Das Klagenlied, Lieder eines fahrenden Gesellen, Des Knaben Wunderhorn, Kindertotenlieder et Das Lied von der Erde. Cet enrichissement symphonique du lied trouvera des épigones avec Alexandre von Zemlinski (Symphonie lyrique op. 20) ou encore Arnold Schoenberg (Gurrelieder). Ce dernier apportera une extension à la partie vocale par l'adoption dans son Pierrot lunaire op. 21 du sprechgesang, sorte de parlé-chanté. Au XXe siècle, les compositeurs germaniques abandonneront peu à peu un genre trop « marqué » du siècle précédent, ne trouvant peut-être pas chez les poètes contemporains la source d'inspiration qui avait alimenté une production pléthorique. Moyen-âge :
Walther von der Vogelveide : Alterslied : Palästinalied

Époque baroque

Schutz : Singet dem Hernn eine Neues Lied

Lieder romantiques
:
Reichardt : Erlkönig
Schubert : Ständchen  : Winterreise (Voyage d'hiver - Gute Nacht
Schumann : Frauenliebe und Leben
Liszt : Blume und Duft S. 324
Brahms : Der Gang zum Liebchen op. 48 n° 1 - Sonntag op. 47 n° 3 ; Feldeinsamkeit op. 86 n° 3
Hugo Wolf : Morike lieder - Elfenlied

Lieder modernes
:
Schoenberg : Das Buch der Hängenden Gärten Le livre des jardins suspendus
Alban Berg : 4 Lieder op. 2

Lieder contemporains :
Wolfgang Rihm : Das Roth - Hochroth (1990)
Aribert Reimann : 5 Lieder - extrait

Lieder avec orchestre
:
Schoenberg : Gurre-lieder  - Lied der Wadtaube
Mahler : Ruckert Lieder Ich bin der Welt abhanden gekommen
R. Strauss : September
Webern : 2 Lieder op. 19
Hans Werner Henze : 5 Neapolitanische Lieder (1956)

Structure :
Lied strophique : Brahms :  Wiegenlied op. 49 n° 4
Lied strophique varié : Schubert : Die Forelle
Lied continu : Schubert : Erlkönig ; Die Erwartung op. 116 D 159
Lied forme lied  ABA : Schubert  Lied der Mignon D 321

Live electronic music La musique mixte* associe des sons enregistrés à des instrumentistes jouant sur partition. La live electronic music associe des instrumentistes qui jouent en direct à des sons électroniques également manipulés en direct. Elle représente donc dans les années 1960-1980 une étape intermédiaire entre musique mixte* et musique interactive*. des formations comme le Sonic Art Group aux États-Unis ou Musica Elettronica Viva jouent sur des instruments dont les sonorités sont amplifiés par des micros liés à un dispositif électronique. Au  même moment, Jimi Hendrix ne se prive pas d'effets : réverbération, distorsion... De même, des formations associées au rock progressif* comme les Pink Floyd Karlheinz Stockhausen : Mikrophonie (1965)
Musica elettronica viva : Spacecraft (1967) Cosmic Communion (1970)
Lounge => musique lounge*    
Madrigal (XIVe s.)

Madrigal
polyphonique

Madrigal concertant

Madrigal dramatique

Madrigal spirituel

Le genre se rapporte à deux époques de la musique vocale italienne.
I - Au XIVe siècle, le madrigal de l'Ars nova italienne définit une pièce polyphonique le plus souvent à 2 voix, plus rarement à 3 pour soprano et ténor proche de la ballatta* et de la caccia*. Venise, Florence surtout pratiquèrent ce premier type de madrigal. En général, le madrigal est strophique c'est-à-dire qu'à chaque strophe est attribuée une même musique. Entre chaque strophe s'intercale un refrain (même texte, même musique).
II - On entend généralement par madrigal, une composition polyphonique apparue en Italie vers 1530 et qui perdurera jusque vers 1640. C'est un genre important dans l'histoire de la musique car il participera au passage de la prima prattica (c'est à dire la polyphonie franco flamande) à la seconda prattica (madrigal concertant). Il participe au passage de la polyphonie à l'opéra*. Son évolution se décline en plusieurs sous-genres.
Le madrigal polyphonique puise ses sources au motet*, à la frottole*, à la chanson polyphonique* : il opère une synthèse entre la stricte polyphonie du Nord, le figuralisme de la chanson parisienne* (Janequin) et la mélodie expressive du Sud ; il institue également un rapport très étroit et nouveau entre le texte et la musique. On a qualifié de « madrigalismes » les procédés d'écriture pour exprimer le climat, le sens, la représentation, les affects du texte : chromatisme exacerbé, harmonie complexe voire dissonante, rythmes, tessitures, intervalles, mouvements mélodiques ascendants et descendants, silences, notes noires et blanches... participent à cette nouvelle rhétorique musicale. Cette polyphonie qui se théâtralise, se libère des textes strophiques et puise à des poèmes (Pétrarque) de formes beaucoup plus libres riches en images et en sentiments. Sérieux, amoureux, pastoral, le madrigal évoluera vers le comique.
Majoritairement, le madrigal polyphonique est à 5 voix, mais il peut aller de 3 à 6 voix. En pratique, il n'est pas interdit de confier certaines parties à des instruments. Le premier recueil avec basse continue est un madrigal de Salamone Rossi en 1602, suivi par celui de Monteverdi en 1605. Le madrigal polyphonique évolue donc vers le madrigal concertant lequel avait également été préparé d'une part par le stile concertato des Canzoni da sonare*  d'Andrea et Giovanni Gabrieli à Venise d'autre part par le stile rappresentativo pratiqué à la Camerata Bardi  vers 1580 prônant la monodie accompagnée, enfin par le stile concitato (style agité) développé par Claudio Monteverdi notamment dans son Huitième Livre publié en 1638 mais regroupant des œuvres composées bien avant notamment le Combattimento di Tancredi e Clorinda  de 1624. Le madrigal dramatique définit le madrigal aux accents théâtraux venant s'insérer à titre d'intermède* dans une pièce de théâtre, au point parfois qu'il en vient à être représenté comme dans la comédie madrigalesque en plusieurs actes souvent de caractère comique avec des personnages(parfois mimés) hérités de la comedia dell'arte.
Le succès du madrigal polyphonique profane devait trouver à s'épanouir dans le madrigal spirituel à partir de la fin du Concile de Trente (1563) lequel contribuera à l'éclosion de l'oratorio* entre 1600 et 1640.
La première publication à Rome en 1530 (Madrigali de diversi musici) de madrigaux lance le genre pour plus d'un siècle. Cyprien de Rore (1515 ?-1565), Luzzasco Luzzaschi (1545-1607) tous deux à Ferrare, Andrea Gabrieli  (1533-1586) à Venise, Luca Marenzio (1553-1599) à Rome, Carlo Gesualdo (1566-1613) au royaume de Naples, parmi de nombreux autres, figurent parmi les grands madrigalistes. Emblématiques du genre, les huit livres de madrigaux (1587-1590-1592-1603-1605-1614-1619-1638) du vénitien Claudio Monteverdi (1567-1643) révèlent l'évolution du genre. Si les quatre premiers sont écrits à 5 voix, les quatre suivants réclament la présence de la basse continue et de divers instruments. Ils témoignent donc du passage de la prima prattica à la seconda prattica, de la polyphonie de la Renaissance au style concertant de la monodie accompagnée parallèlement aux premiers opéras*. Le huitième livre (1638) n'est-il pas qualifié de Madrigaux guerriers et amoureux ?
Le compositeurs étrangers séjournant en Italie participeront à la diffusion du madrigal polyphonique en Europe. Roland de Lassus, Philippe de Monte (plus de 1000 madrigaux !), Henrich Schutz (Pays-Bas, Allemagne),  Thomas Morley (Angleterre)
Madrigal (XIVe siècle) :
Maestro Piero (1300-1350) : Con Dolce Brama
Jacopo da Bologna  : Non al suo amante piu Diana piacque

Madrigal polyphonique
Première génération 1530-1550 :
Jacques Arcadelt : Il Bianco e dolce Cigno
Adrian Willaert : A quando a quando havea
Philippe Verdelot : I parlar sia indarno
Deuxième génération 1550-1580 :
Cyprien de Rore : Quando Lieta Spera Livre III, (1552)
Nicola Vicentino : Laura Che Il Verde Lauro (1572)
Troisième génération 1580-1610 :
Luca Marenzio : Solo e Pensoso (1599)
Claudio Monteverdi :Madrigaux  Livre II - extrait (1590)
Carlo Gesualdo : Madrigaux Livre VI - Belta, poi che t'assenti ; Moro, lasso, al mio duolo

Madrigal concertant :
Monteverdi : Con Che soavita, labbra odorate, livre VII
Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624)

Comédie madrigalesque :
Orazzio Vecchi : L'Amfiparnasso (Comedia harmonica,1594) ; Anchor ch'al parturire ; Acte 3 scène 3 : Tich, tach toch
Adriano Banchieri : Festino nella sera del giovedi grasso avanti cena (1608) ; Barca di Venezi per Padova (1623)

Madrigal Spirituel :
Luca Marenzio : Quasi Vermiglia rosa à 5 voix
Giovanni Perluigi Palestrina : Jesu, rex admirabilis, à 3 voix
Monteverdi : Beatus Vir qui timet Dominum
Roland de Lassus : Lagrime di San Petro - Il magnanino Pietro à 7 voix
À écouter : Monteverdi : Vespro delle Beata Vergini (1610)
Marche
Marche militaire
Marche funèbre
Merche nuptiale
Marche solennelle
Est-il nécessaire de définir un genre aussi commun que celui de la marche ? Elle intervient dans les nombreuses cérémonies civiles ou militaires, mais aussi dans de nombreux genres de la musique savante tant vocaux (opéras* et dérivés, oratorios*, cantates*, ) qu'orchestraux (ballets*, symphonies*, divertissements*, musiques de scène*, musiques de film*...) et instrumentaux (sonates*, pièces de genre intitulées Marches). Certains types de marches se définissent en fonction de leur caractère, marches militaires, marches solennelles, marches funèbres, marches nuptiales constituent des sous genres.
D'un rythme binaire (2/4 ou 4/4) la marche est calquée sur le pas humain (parfois animal), adoptant le plus souvent la structure du menuet* (A - trio central mélodique -  reprise de A). 
On relève quatre types de marches militaires suivant le tempo du pas : marche lente, marche ordinaire (pas ordinaire), marche rapide (pas redoublé), marche d'attaque (pas de charge). => Musique militaire
 De l'Antiquité gréco-romaine à nos jours, on trouve des marches militaires pour exhorter les soldats à la guerre ou pour faire manœuvrer les troupes tant à la guerre que dans les défilés officiels. Lully serait le premier compositeur à avoir introduit la marche dans ses opéras (Cadmus et Hermione, 1673), suivi par de très nombreux compositeurs de Rameau (Indes Galantes, 1735) à Wagner (Lohengrin, 1848), de Haendel (Scipione, 1726) à Prokofiev (L'Amour des trois oranges, 1919). De nombreux divertimentos* de l'époque classique (Haydn, Mozart) destinés au plein air incorporent une marche ; la musique instrumentale n'est pas en reste, notamment celle pour clavier tant à l'orgue qu'au piano.
Aux États-Unis, aux éclatantes formations de cuivres, on ne peut ignorer les fameuses Marches de John Philip Sousa (1854-1932).
La Marche de Radetzki de Johann Strauss père, la Marche hongroise extraite de la Damnation de Faust de Berlioz son deux tubes populaires du genre.
Musique militaire :
Marche des mousquetaires gris (Louis XIV)
Lully : Marche pour le Régiment de Turenne
Pas redoublé de la Garde Impériale Premier Empire
Marche de la Légion étrangère - Le Boudin
Sousa : Marches
Divers : Marches militaires de divers pays
Musique savante :
Haendel : Scipione - Ouverture et Marche à 5'58
Mozart : Sonate n° 11 - Marche turque
Beethoven : Symphonie n° 3 Héroïque - Marche funèbre
Lesueur : Marche du Sacre de Napoléon Ier (1804)
Schubert : Marche militaire piano 4 mains D. 733
Chopin : Sonate n° 2 - Marche funèbre
Mendelssohn : Songe d'une nuit d'été - Marche nuptiale
Berlioz : La Damnation de Faust - Marche hongroise
J. Strauss père : Marche de Radetzky
Mahler : Symphonie n° 1 - mvt n° 3 Marche funèbre
Prokofiev : L'Amour des trois oranges - Marche
Malcom Arnold : Le Pont de la rivière Kwai - Marche
Masque
Mask
Genre typiquement anglais correspondant au ballet de cour* français en vogue aux XVIe et XVIIe siècles notamment à la cour de Jacques Ier (1603-1625) et de son successeur Charles Ier (1625-1649). Les livrets dont ceux de Ben Jonson et Milton étaient recherchés, traitaient de sujets mythologiques ou allégoriques et prêtaient à un divertissement scénique constitué de dialogues (parfois mimés), d'ayres*, de danses, de pantomimes. Les mises en scènes, machineries, décors  (Inigo Jones) et costumes étaient particulièrement soignés à l'instar des représentations françaises et italiennes. La popularité du masque lui valut de s'insérer dans des pièces de théâtre à la manière de l'intermède* français voire de la comédie-ballet* constituant ainsi un genre hybride : le semi-opéra*. Comme lui, le masque évoluera en gagnant son indépendance au point de devenir un opéra* à part entière sous influence italienne de telle sorte que le genre du masque n'y survivra pas. De nombreux compositeurs ont illustré le genre du masque, tel Alfonso Ferrabosco, William Lawes, Mathew Locke, Christopher Gibbons,
Le semi-opéra* d'Henry Purcell The Fairy Queen (1693) adapté du Songe d'une nuit d'été de W. Shakespeare est composée de cinq masques.
Purcell : The Fairy Queen
Mazurka
Mazur
Oberek
Kujawiak
Danse traditionnelle polonaise apparue au XVIe siècle qui tire son nom de la population occupant la Mazovie au centre de la Pologne : les Mazur. Populaire à l'origine, la mazurka sera pratiquée aux XVIIe et XVIIIe siècles par la noblesse et la bourgeoise avant d'être reprise de manière stylisée dans la musique savante au XIXe siècle. C'est une danse à 3 temps avec un premier temps au rythme pointé, des accents placés sur les temps faibles 2 et 3, de nombreux triolets et fréquents écarts mélodiques. Les mazurkas adoptent des tempi de modéré à rapide car elles se présentent sous différentes variantes : la mazur de tempo modéré, l'oberek (petite danse rapide à 3/8), la kujawiak est une version lente également nommée okragly (la ronde). Ces mazurkas ont été dansées dans toute l'Europe et même au-delà, aux Antilles où elle sera supplantée par le zouk*.
Johann Strauss fils a associé à plusieurs reprises polka* et mazurka, la polka-mazur regroupant les caractéristiques des deux danses dans une mesure à 3/4. De même Jacques Offenbach.
On trouve le rythme de la mazurka dans les canzone de Marcin Mielczewski au XVIIe siècle de même que dans des messes, symphonies, opéras et ballets. Mais quand on évoque la mazurka, c'est d'abord à Frédéric Chopin que l'on, pense. Il en a écrit toute sa vie de 1826 à 1849 (une soixantaine !) comme un journal personnel dans les trois styles connues : mazur, kujawiak et oberek. Il avait été précédé par sa compatriote Maria Szymanowska (24 Mazurkas, 1825) et suivi par de nombreux autres compositeurs polonais parmi lesquels Karol Szymanowski ou Alexandre Tansman. par des Russes comme Glinka, Borodine, Danses traditionnelles  : Mazur  ; MazurOberek ; Kujawiak ;

Marcin Mielczewski : Canzone à 3
Chopin : Mazurkas (intégrale)
Debussy : Mazurka (1890)
Wieniawski : Mazurka
Liadov : Mazurka op. 57 n° 3
Albeniz : Amalia Mazurka de salon
Szymanowski : Mazurkas op. 50 et 62
Tansman : Mazurka pour guitare
Strauss, fils : Une Bagatelle, polka-mazurka op. 187

Antilles : Ti-Citron Mazurka
Mélodie Il ne s'agit pas ici de la mélodie synonyme de thème, de phrase musicale opposée à l'harmonie, mais du genre qualifiant  une pièce chantée avec accompagnement de piano, plus rarement d'un petit ensemble voire d'un orchestre. En quoi la mélodie diffère-t-elle du lied* austro-allemand ? On peut s'en tenir au fait qu'elle n'est pas en langue allemande, que le lied* est antérieur (1770) à la mélodie qui n'apparaît en France que vers 1830. Toutefois, le caractère des deux genres restent différents compte tenu de leurs origines. Le lied* a une longue histoire passant du populaire volkslied au savant kunstlied alors que la mélodie est héritière en partie de la romance* et... du lied*, car la mélodie apparaît en France au moment où le lied* schubertien est diffusé à Paris en langue française (notamment par le chanteur Adolphe Nourrit).  Le lied* a créé une nouvelle relation entre la voix et le piano, relation que reprend la mélodie. S'il n'y avait la langue, il serait donc parfois difficile de distinguer le lied* de la mélodie selon les étapes de leur évolution et selon les compositeurs.
Comme le lied*, la mélodie s'enrichira des couleurs de l'orchestre ou d'un petit ensemble instrumental. Très tôt, Berlioz avait donné le modèle avec les Nuits d'été publiées en 1841 et orchestrées en 1856. D'autres compositeurs suivront de Chausson à Messiaen ou Dutilleux, d'Alban Berg à Benjamin Britten  ou Dimitri Chostakovitch.
On qualifie de mélodie accompagnée le chant wagnérien à mi-chemin entre le récitatif* et l'air*, une sorte d'arioso* continu tel qu'on le trouve, par exemple, dans Tristan et Isolde et ses autres opéras, principe repris également par Debussy dans Pelléas et Mélisande.
Hector Berlioz et Charles Gounod (le Schubert français !)  passent pour les instaurateurs de la mélodie vers 1830. Fascinés par l'opéra, les compositeurs français ont confié à la mélodie des pages plus subtilement poétiques : Delibes, Saint-Saëns, Chabrier, Massenet, Bizet ont laissé des recueils importants. Des poètes de premier plan tels que Lamartine, Hugo, Musset, Gautier laisseront place souvent à des poètes mineurs, mais le niveau littéraire s'améliorera en fin de siècle avec les textes de Verlaine, Baudelaire,  Banville, Mallarmé... et même un retour aux poètes de la Renaissance. Avec Chausson, Duparc, Fauré, Ravel, Debussy, la mélodie touche à des sommets. Après la première guerre, la mélodie est moins fréquentée malgré les réussites du Groupe des Six - Francis Poulenc en particulier. Signalons toutefois Reynaldo Hahn, André Caplet, Olivier Messiaen...
La mélodie n'est pas seulement française. Les compositeurs russes (Moussorgski, Chostakovitch) américains (Charles Ives, Samuel Barber), espagnols (Falla), anglais (Britten), d'Europe centrale (Dvorak, Janacek) et du Nord (Grieg, Nielsen, Sibelius) ont contribué à faire d'un genre français un genre international.
Mélodie française :
Charles Gounod : Le Soir
Jules Massenet : Poème d'avril
Claude Debussy : 4 Mélodies
Gabriel Fauré : Après un rêve
Maurice Ravel : Histoires naturelles
Henri Duparc : L'Invitation au voyage
Francis Poulenc : Banalités

Mélodie à l'étranger
:
Moussorgski : Chants et danses de la mort
Dimitri Chostakovitch : Mélodie sur des thèmes juifs

Mélodie avec orchestre
:
Hector Berlioz : Nuits d'été
Ernest Chausson : Poème de l'amour et de la mer
Charles Ives : Mélodie pour baryton et orchestre
Benjamin Britten : Les Illuminations
Messiaen : Poèmes pour mi

Mélodie accompagnée :
Wagner : Tristan et Isolde - mort d'Isolde
Mélodrame
Mélologue
Le mélodrame est plus connu pour qualifier un genre théâtral ou cinématographique cherchant les émotions fortes et les effets dramatiques souvent exagérés. La musique joue alors un rôle amplificateur des émotions et des situations à la manière d'une musique de scène* ou d'une musique film. C'est aussi un genre musical où la musique alterne avec ou soutient un texte déclamé par un acteur. La musique devient alors un commentaire, un prolongement du texte, en exprime les sentiments, les caractères. Depuis l'Antiquité la musique a toujours été au service du texte, de la tragédie antique aux mystères* du Moyen-âge, des comédies-ballets* de Molière-Lully à l'opéra-comique* interférant dans le spectacle. Dans le mélodrame, le texte est généralement d'une meilleure qualité littéraire ou poétique (il est généralement loin d'avoir un caractère comique) et il est bien souvent préexistant à la musique.
NB Le mélodrame ne doit pas être confondu avec le melodramma qui qualifie le texte du livret destiné à être mis en musique. Melodramma est souvent suivi d'un qualificatif : giocoso, eroico, serio, buffo, etc.
Les premiers mélodrames remontent au milieu du XVIIIe siècle comme lors de la collaboration de Jean-Jacques Rousseau et du compositeur lyonnais Horace Coignet pour Pygmallion (donné en 1770). Plus représentatifs du genre est Lelio ou le Retour à la vie (1832) de Berlioz qui fait suite à la Symphonie fantastique définit par le compositeur comme monodrame lyrique ou mélologue où un récitant se tient debout sur scène devant un rideau fermé cachant solistes, chœur et orchestre ou d'une manière générale toute partition faisant appel à un récitant comme le drame biblique Le Roi David (1921) ou l'oratorio* dramatique Jeanne d'Arc au bucher (1938), la cantate* sacrée La Danse des morts  (1940) d'Arthur Honegger (nous sommes ici proches de l'oratorio*) voire L'histoire du soldat  d'Igor Stravinski. Signalons enfin L'Ode à Napoléon (1942), Le Survivant de Varsovie d'Arnold Schoenberg. Plus modestes, sont de simples mélodrames avec piano illustrés par Franz Schubert, Franz Liszt, Robert Schumann ou Richard Strauss. Enfin, on peut associer au genre du mélodrame des partitions moins « mélodramatiques » comme les contes musicaux pour enfants tels que Pierre et le loup (1936) de Prokofiev, L'Histoire du petit tailleur (1939) de Tibor Harsanyi ou L'Histoire de Babar (1945) de Francis Poulenc. Liszt / Lenau : Der traurige  Mönch
Berlioz : Lélio ou Le Retour à la vie op. 14
Stravinski : L'Histoire du soldat
Honegger : Le Roi David, extrait
Schoenberg : Un survivant de Varsovie
Poulenc : Histoire de Babar le petit éléphant
Menuet
Menuetto
Une genre qui, une fois encore, puise aux sources populaires (menuet ou branle du Poitou au XVIe siècle)  avant de devenir une danse de cour en vigueur au XVIIe en France. Il deviendra omniprésent en tant que pièce indépendante, se substituant à la courante*, mais également en s'insérant dans d'autres genres notamment grâce à Lully notamment qui  fera du menuet un genre aristocratique très prisé de Louis XIV et de Louis XV. Il  l'introduit dans ses nombreux ballets* mais aussi pour la première fois en 1673 dans la tragédie lyrique* Cadmus et Hermione (prologue, actes I, II et V) ainsi que dans la comédie-ballet* comme Le Bourgeois gentilhomme la même année et régulièrement par la suite dans tous ses opéras*. Cette initiative est reprise par ses successeurs (Charpentier, Campra...). Le menuet se répand en Autriche en tant que genre indépendant  jusque chez Haydn et Mozart qui en composent chacun plus d'une centaine ainsi que chez Beethoven. Les compositeurs italiens ne sont pas en reste, cependant le minuetto adopte un tempo plus rapide que le menuet français.
Mais le menuet ne s'impose pas seulement dans les genres scéniques, il s'insère également dans la suite* instrumentale entre la sarabande* et la gigue*, dans le divertimento*, la sérénade*. Vers 1750, Johann Stamitz enrichit la symphonie* d'un  menuet placé en troisième position (allegro - andante - menuet - vif), menuet  qui, à son tour, laissera la place au scherzo au début du XIXe siècle avec Beethoven (Symphonie n° 2, 1802). Genres apparentés, la sonate*, le quatuor à cordes* suivent la même évolution. Haydn substituera même le scherzo* au menuet bien avant Beethoven dans ses Quatuors à cordes op. 33 de 1781.
 Le menuet tombé en désuétude aux XIXe et XXe siècle n'est plus guère repris que comme hommage à un genre caractéristique d'une époque passée et d'une société galante.
La structure du menuet a évolué. Il comprenait à l'origine deux parties chacune étant reprise : AABB. Il fut suivi d'un deuxième menuet de type CCDD  avec reprise du premier menuet sans reprise la seconde fois, soit  AABB- CCDD-AB. La partie centrale CCDD  fut confiée à un effectif réduit d'où son nom de « trio » confié souvent aux vents dans le cadre de la symphonie. Le rythme du menuet est ternaire (3/4) avec un premier temps marqué qui lui donne un caractère robuste et qui rappelle ses origines populaires. Le tempo d'origine assez lent n'a cessé de s'accélérer jusqu'à ce que le menuet rapide laisse la place au brillant scherzo* beethovénien. Cependant le menuet* isolé destiné à la danse, au bal, a gardé plus longtemps son tempo modéré jusqu'à ce que ce soit cette fois la valse* qui le détrône. Cependant, Beethoven, en 1802,  intitule Minuetto le mouvement lent de sa Sonate n° 18 pour piano op. 31 n° 3. Il succède à un scherzo* !. Le deuxième mouvement de la Sonatine pour piano de Maurice Ravel qui fait également office de mouvement lent, est précisé Mouvement de menuet, lointaine évocation du menuet lent dansé. Menuet dansé
Lully : Cadmus et Hermione
Lully : Le Bourgeois gentilhomme - acte II scène 1 - Menuet
J. S. Bach : Suite pour violoncelle - Menuet 1 et 2
Haydn : Symphonie n° 98 - Menuet
Mozart : Quatuor à cordes op. 20 n° 3 - Menuet K. 499
Mozart : Symphonie n° 6 K. 43 -Menuetto à 8'10 (1767)
Boccherini : Quintette à cordes en mi op. 11 n° 5 - menuet
Beethoven : Sonate n° 18 op. 31 n° 3 - menuet - moderato e grazioso à 13'08
Ravel : Menuet sur le nom de Haydn (1909)

Messe
Messe à teneur
Messe-chanson
Messe quodlibet
Messe parodie
Missa concertata
Messe-cantate
Missa brevis
Missa solemnis



Missa pro defunctis et
Messe des Morts => Requiem*
Associée à la principale célébration de la liturgie chrétienne, la messe est un genre musical pratiqué depuis le Moyen-âge. A partir du XIIe siècle, les textes qui composent la Messe appartiennent à l'Ordinaire (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite Missa est) soit au Propre en fonction de la fête du jour (Introït, Graduel, Alléluia, Séquence, Offertoire, Communion). Les textes du Propre (Graduel et Alléluia) ont été les premiers soumis aux expériences polyphoniques à partir du IXe siècle et par l'École de Notre Dame (organum de Léonin Pérotin). Plus longtemps réduits au plain-chant monodique, les textes de l'Ordinaire ne furent traités polyphoniquement qu'à partir de la première moitié du  XIVe siècle, de manière isolée d'abord, puis groupés. La Messe de Tournai (vers 1300) serait la première messe intégrale (écrite à 3 voix) probablement par un collectif de compositeurs anonyme tandis que La Messe de Nostre Dame (écrite à 4 voix) serait la première écrite par un unique compositeur vers 1360 : Guillaume de Machaut. Jusqu'à la fin du XVIe siècle, la messe devait constituer le genre majeure de la polyphonie à laquelle se sont confrontés la plupart des compositeurs de l'école franco flamande notamment jusqu'à Palestrina. Dans ce vaste corpus, on distingue plusieurs types de traitement polyphonique de la messe se rattachant tous au principe de l'utilisation d'un thème préexistant :
A - un thème (cantus firmus ou teneur) du plain-chant, que l'on retrouve dans chacune des parties de la messe à teneur. Ex : Josquin des Prés : Missa « Ave maris stella »
B - un thème profane emprunté à une chanson. La chanson L'Homme armé  a été reprise une trentaine de fois. Ex  : Guillaume Dufay, Missa « Se la face ay pale » est un bon exemple de messe-chanson. Mieux ! la messe-quodlibet  repose sur plusieurs thèmes de chanson. Ex : Heinrich Isaac : Missa carminum.
C- l'emprunt ne concerne pas seulement la mélodie mais le matériau polyphonique d'une pièce préexistante : chanson polyphonique, motet. Cette messe-parodie était particulièrement pratiquée à la fin du XVIe siècle comme dans la plupart des messes de Palestrina, comme celle intitulée Missa « Assumpta est ».
Les compositeurs ont également eu recours à des thèmes issus du procédé de solmisation attribuant une note à chaque voyelle du texte tel Josquin des Prés pour sa Missa « Her-cu-les dux Fer-ra-ri-ae » (soit ré-do-ré, do, ré- fa-mi-ré). Le Concile de Trente (1542-1563) chercha à réduire une certaine complexité polyphonique qui rendait les textes incompréhensibles.
 À l'ère baroque, deux styles de messe cohabitent suivant les circonstances : le stile antico qui garde le style polyphonique mais avec ajout de voix (jusqu'à 48 !) et d'instruments et le stile moderno ou seconda prattica qui transfère dans la musique liturgique les nouveautés de la musique profane, notamment de l'opéra*, de l'oratorio*, de la cantate*. La missa concertata ( Francesco Cavalli) iillustre cette synthèse associant, chœurs (voire double chœur, cori spezzati pratiqués à Venise notamment), aria*, instruments. La messe dite napolitaine opère une synthèse des genres vocaux profanes qui aboutit à la messe-cantate comme l'illustrent le Gloria de Vivaldi ou la Messe en si de J. S. Bach. Gloria, Credo sont divisés en plusieurs sections, chacune ayant une formation appropriée en rapport avec le sens du texte : récitatifs*, arias*, chœurs*. Comme avant la messe unitaire du XIVe siècle, les textes sont parfois traités séparément. On distingue la missa brevis réduite au Kyrie et au Gloria ou encore avec des textes aux développements musicaux abrégés (Mozart Messe K. 317) alors que la missa solemnis, au contraire, s'enrichit de tous les moyens vocaux et orchestraux au point qu'elle sort du cadre liturgique et devient pratiquement une œuvre de concert. À la suite des messes de Haydn (Messe Nelssohn) ou de Mozart (Messe en ut mineur) , la Missa Solemnis (1823) de Beethoven ouvre la période de la démesure romantique parallèlement à des productions plus modestes ou l'orchestre est réduit à l'orgue ou quelques instruments  (Rossini : Petite Messe solennelle) et les chanteurs réduits (Fauré : Messe basse ; Caplet : Messe à trois voix).
Le XIXe siècle avait connu un retour aux modèles palestriniens. Le XXe siècle remonte parfois aux sources de la polyphonie, tel Stravinski dans le sillage de Guillaume de Machaut dans sa Messe (1948) pour chœur mixte et double quintette à vent, ou  recherche un style dépouillé tel Arvo Pärt dans sa Berliner Messe de 1991. Malgré les réussites isolées d'un Janacek (Messe Glagolitique, 1926) ou d'un Wojciech Kilar (Missa pro pace, 2000), la musique liturgique en général et la messe en particulier ne semblent plus beaucoup intéresser les compositeurs du XXe siècle même fervents croyants comme Messiaen ou  Krzysztof Penderecki.
Messe de Tournai (vers 1300)
Guillaume de Machaut : Messe de Nostre Dame Kyrie - GloriaCredo- Sanctus Agnus Dei
Josquin des Prés : Missa « L'homme armé »
Josquin des Prés : Missa  « Ave Maris Stella »
Guillaume Dufay : Missa « Se la face ay pale »
Heinrich Isaac : Missa carminum - Kyrie
Palestrina : Missa « Assumpta est Maria »
Josquin des Prés : Missa « Hercules dux Ferrariae »
(à 1'51 écoutez en valeurs longues aux cuivres le thème solmisé)
Francesco Cavalli : Messa concertata - Agnus Dei
Vivaldi : Gloria RV 589
J. S. Bach : Messe en si BWV 232 - Gloria
Mozart : Missa brevis « du couronnement » K. 317
Mozart : Grande messe en ut mineur K. 427
Haydn : Messe in Augustiis  « Nelsson » en ré mineur
Beethoven : Missa Solemnis  en ré majeur op. 123
Rossini : Petite Messe solennelle - Kyrie
Fauré : Messe basse - Kyrie
Caplet : Messe à trois voix
Stravinksi : Messe
Pärt : Berliner Messe
Janacek : Messe Glagolithique
Kilar : Missa pro pace



Metal Toute la planète « métallique » sonne dur et le métal est presque toujours en fusion. La « graine de violence » du rock s'est ici largement développée et dynamise en volume, en rythmes, en sonorités mordantes les courants divers au premier rang desquels figurent le heavy metal* mais aussi death metal, black metal, doom metal, metal fusion, metal progressif, trash metal, néo metal...  On trouve sur l'encyclopédie wikipedia une liste quasi exhaustive des satellites métalliques quoique j'aie trouvé ailleurs encore d'autres références comme le metal punk, le metal reggae etc. Un point commun réunit tous ces courants stylistiques : une franche hostilité à la pop commerciale. Metal a son groupe Metallica Metallcia Français pour une nuit (Live) Nîmes 2009
Minimalisme => Musique minimaliste    
Motet Le motet définit une composition vocale à plusieurs voix, a capella ou avec instruments, plus couramment religieuse, plus rarement profane. Illustré au cours de plusieurs siècles, il se présente sous des formes différentes qu'il convient de distinguer.
A -Le motet médiéval couvre les XIIIe et XIVe siècles. Il prend  pour source la clausule* : principe qui consiste à ajouter à une mélodie préexistante (cantus firmus ou voix organale ou encore teneur issue du plain-chant), une seconde voix (duplum) de style mélismatique, ornemental. En attribuant des mots à ce duplum, la clausule* donne naissance au motet quand il devient à son tour une pièce indépendante. Le motet médiéval se présente ainsi  : à une teneur (qui deviendra la voix de ténor) en latin sont superposées une voix (motetus ou duplum), deux (triplum) ou trois voix (quadrupum) affublées de textes sacrés ou profanes en latin ou en langue vulgaire. À un texte religieux, se trouvaient donc mêlés (contrepointés) des textes profanes au point que le motet devient un genre profane chanté hors de l'église d'autant qu'il devint habituel de confier la teneur à un instrument, voire d'en emprunter le thème à une chanson profane. Différents types de motets virent le jour parmi lesquels le motet-conduit (même texte aux voix supérieures), le motet enté (emprunt à des chansons préexistantes) et surtout le sophistiqué motet isorythmique en faveur au XIVe siècle (Ars nova) qui consistait à diviser une mélodie répétitive (color) en différentes sections rythmiques (taléa) : en appliquant un procédé où les formules rythmiques et mélodiques se superposent de manière asynchrone, le terme de « polyphonie » n'a jamais été autant justifié. Teneur liturgique, polytextualité, isorythmie caractérisent le motet médiéval.
B - Le motet de la Renaissance à partir de 1450 apporte souplesse (abandon de l'isorythmie) et équilibre entre les différentes voix, souvent quatre désormais. Les techniques importées de la musique profane (hoquet*, caccia*, ballata*, premier madrigal*), la teneur qui se libère du chant grégorien, l'égalité de traitement des voix, font du motet le genre emblématique de l'époque au point qu'il est entendu aussi bien à l'église (prières de l'Ordinaire de la messe) qu'à la cour et traité par les plus grands polyphonistes de l'école franco-flamande, en France, en Italie et en Angleterre sous le nom d'anthem*.
C - Le motet baroque ou motet concertant ne peut échapper aux divers courants de la musique profane, mais, curieusement, c'est pour revenir au service de la liturgie. L'apport de solistes vocaux et d'ensembles instrumentaux font du motet concertant un genre sacré désormais imposant qui interfère notamment en Italie avec l'opéra* naissant, l'oratorio*,  la cantate*, le concerto*, en Allemagne avec le choral* (motet-choral, en langue vernaculaire) : insertion de la basse continue, du récitatif, vocalité des parties.  Les Sacrae symphoniae de Giovanni Gabrieli, les Cantiones sacrae de Heinrich Schütz,   témoignent de cette expansion du motet baroque et, désormais, de sa diversité, au point qu'il finira par se dissoudre plus ou moins dans ces genres nouveaux.
D - Dès lors, le motet concertant devient une composition sans forme fixe pour chœur généralement à 4 voix, avec ou sans soliste(s), et orchestre (parfois réduit à l'orgue) tel qu'on en trouve chez Mozart ou Gounod, Verdi, etc. Il est le plus souvent en latin (sauf en Allemagne ou en Angleterre, terres protestantes ou anglicanes attachées à la langue vernaculaire) puisant aux textes de la liturgie et des psaumes.
E - En France, le petit motet, le grand motet ou motet à deux chœurs ont leur spécificité : langue latine, alternance de solistes et de double-chœur (petit chœur de solistes opposé au grand chœur) en style polyphonique ou choral, important effectif orchestral (avec intervention de soli), orgue, basse continue. Si le grand motet français met en oeuvre les moyens de la cantate* allemande, par exemple, il préserve néanmoins son caractère idiomatique dans sa diffusion tant à la Chapelle Royale de Versailles qu'un peu plus tard au Concert spirituel (1725-1790). 
F - Alors que le motet concertant se dissout dans la cantate* ou l'oratorio*, pour se raréfier après 1750, la tradition polyphonique du motet néo-palestrinien a cappella  perdure en marge des genres nouveaux, de J. S. Bach à Max Reger, de Mendelssohn à Francis Poulenc.
A - Motet médiéval (1300-1450) :
Roman de Fauvel (1314), Ars nova, Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut (23 motets presque tous à 3 voix), Johannes Ciconia, John Dunstable, Guillaume Dufay (une vingtaine de motets), Johannes Ockeghem, Heinrich Isaac...

B - Motet de la Renaissance (1450-1600) :
Josquin des Prés (98 motets), Adrian Willaert, Cristobal Morales, Thomas Luis de Victoria,  Giovanni Perluigi Palestrina (près de 450 motets !), Roland de Lassus (environ 700 motets !).

C -Motet baroque concertant (1600-1750)
Andrea et Giovanni Gabrieli, Heinrich Schütz, J. S. Bach...


D - Le motet après le motet (1750 à nos jours) :
Mozart, Gounod, Franck, Mendelssohn, Brahms, Reger,

E - Grand et petit motets français (1660-1790)
Nicolas Formé, Henry Du Mont, Jean-Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier, Michel-Richard Delalande

F - Motet néo-palestrinien  (1700 à nos jours)  :
Heinrich Schütz, J. S. Bach,  Franz Liszt, Anton Bruckner, Max Reger...
A - Anonyme -  Roman de Fauvel : In nova fert
Philippe de Vitry : Garrit Gallus flendo dolorose
Guillaume de Machaut : Quant à moy ; De Bon espoir (motets isorythmiques)
Johannes Ciconia : O Padua sidus precarium
Guillaume Dufay : Nuper rosarum flores

B -Josquin des Prés : Abasalon , fili mi (motet à 4 voix)
Tomas Luis de Victoria : O Magnum mysterium (1572)
Giovanni Luigi Palestrina : O Magnum mysterium (à 6 voix)

C - Giovanni Gabrieli : Omnes Gentes, motet à 16
Heinrich Schütz : Symphoniae sacrae III Mein Sohn , warum hast du uns das getan (1650)


D - Mozart : Ave verum Corpus K. 618
Félix Mendelssohn : Ave Maria op. 23 n° 2
Verdi : Quatre pièces sacrées - Ave Maria
Anton Bruckner : Motets


E - Henry du Mont : Cantica sacra, Magnificat
J. B Lully  : Exaudiat te Dominus  (grand motet)
Dixit dominus (petit motet)
Marc-Antoine Charpentier : Motets et Messe pour la Vierge
Michel-Richard Delalande : Super flumina Babylonis (grand motet)

F - Heinrich Schütz :  Heu mihi domine et Quid commisisti
J. S. Bach : Motet Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf BWV 226
Mendelssohn : Warum die Heiden toben (Psaume 2)
Franz Liszt : Ave verum corpus (1871)
Johannes Brahms : O Heiland riss die Himmel auf op. 74 n° 2
Francis Poulenc : Quatre Motets pour un temps de pénitence  - Timor et Tremor
Olivier Messiaen : O Sacrum Convivium (1937)

Curiosités ! :
J. S. Bach / Joachim Kuhn : Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225
La musique du motet Domine salvum fac regem (Dieu sauve le roi) composé par J. B. Lully en 1686 sur un texte de la duchesse de Bronon  servi  d'hymne national de la Monarchie  française jusqu'en 1792.
Musicals => Comédie musicale*    
Music for tape ou Tape Music voir Musique électroacoustique*    
Musique acousmatique Il faut entendre par « acousmatique » un son dont on ignore l'origine, tel celui qui sort d'un haut-parleur. En 1974, le compositeur François Bayle suggère de se « débarrasser de l'encombrante et disgracieuse « électroacoustique » [...] Nous avons voulu désigner d'un terme approprié une musique qui se trouve, se développe en studio et se projette en salle comme le cinéma. Ainsi musique acousmatique, concert acousmatique offrent nous semble-t-il des termes mieux appropriés à l'esthétique et aux conditions de réalisation et d'écoute de cette musique invisible [...]. Il s'agit de substituer au dispositif ponctuel de « sonorisation classique », qui diffuse le son du pourtour vers le centre d'une salle, un ensemble de projecteurs sonores qui construit une « orchestration » de l'image acoustique selon l'une des dimensions la plus favorable à la meilleure propagation acoustique, par exemple pour un théâtre : depuis la scène, dans un amphithéâtre : en occupant l'espace central.
Le terme musique acousmatique est devenu un terme générique s'appliquant à toute forme de musique électroacoustique* diffusée en salle.
  Introduction à la musique acousmatique
François Bayle : Voyage au centre de la tête (extrait)
Musique aléatoire
Music event
Dans le domaine sculptural, Alexander Calder avec ses « Mobiles » avait, au début des années 1930, laissé place au hasard (art cinétique). En 1935, dans son Quatuor à cordes n° 3 Mosaïc, Henry Cowell confiait  à ses interprètes le choix de l'ordre de séquences ou encore des mesures librement improvisées à la manière des « breaks »  (solos improvisés) pratiqués dans le big band d'un Louis Armstrong (Wild Man Blues). Ce caractère  improvisé existait déjà dans la cadence des concertos ou le soliste improvisait sur les thèmes principaux.
 Au début des années 1950, au moment où la musique sérielle* tend à contrôler tous les paramètres du son, certains compositeurs réagissent en introduisant le hasard qui en principe reste incontrôlable. La musique aléatoire est celle du compositeur qui détermine avec précision les conditions d’exécution d'une œuvre dont le résultat est imprévisible. Ce n’est donc pas tout à fait une libre et totale improvisation puisqu’il y a référence à un programme dont le but est entre autre d'éliminer toute subjectivité et toute volonté esthétisante de la part de l’interprète qu'il faudrait plutôt qualifier dès lors d'« exécutant ». Dans le cadre fixé par le compositeur (par un texte explicite, par un graphisme, etc.), il appartient donc à l'exécutant d'opérer des choix sur les paramètres constitutifs de la musique (rythme, motif, polyphonie, harmonie, timbre, intensité, localisation...). Le compositeur américain John Cage (élève de Cowell) est la référence dans ce courant développé au début des années 1950, Cage dont les idées sont alors sans doute plus importantes que les résultats. La musique aléatoire relève de la performance ou encore de l'event alors en vigueur chez certains plasticiens (Nam June Paik) ou certains groupes (Fluxus), initiateurs de l'art video au début des années 1960.
La musique aléatoire exercera une influence déterminante par la suite sur la
 forme ouverte (œuvre ouverte*) proposée à Darmstadt par Boulez et Stockhausen en 1957 de même que sur la musique stochastique* de Xenakis. L’année suivante, Cage sera invité à Darmstadt.
Il convient donc de distinguer la musique aléatoire où le hasard est appliquée au niveau de la composition, de la conception de l'œuvre, de la forme ouverte où le hasard est appliquée uniquement au niveau de l'exécution d'une musique qui reste strictement écrite.

Référence : 4'33" de John Cage (1952) = 4'33" de silence (mais le silence existe-t-il quant tout est pensé comme musique ?) et après lui les oeuvres des musiciens de l’École de New York : Morton Feldmann, Earle Brown (partitions graphiques), Christian Wolff. Cage : 4'33"
Cowell : Quatuor à cordes n° 3 Mosaic
Earl Brown : December 1952
Musique atonale
Tonalité suspendue
Pantonalité
L'hyperchromatisme des derniers romantiques, (Wagner, le dernier Liszt, Mahler), les modulations constantes, les accords ambivalents, la polytonalité, ont conduit Schoenberg à des compositions « au moyen de douze sons qui n'ont d'autre parenté entre eux que celle de chaque son avec chaque autre ». Dans la musique tonale, les degrés de la gamme sont liés à une hiérarchie : tonique, dominante, tierce, sensible... exerçant des fonctions expressives (consonance dissonance) tant sur le plan mélodique que sur le plan harmonique. Dans les années 1908-1909, Schoenberg, (et après lui ses disciples Alban Berg et Anton Webern constituant la seconde École de Vienne), a « renoncé à construire sa musique autour d'un centre tonal », de même que Charles Ives aux États-Unis à la même époque. On parle aussi de tonalité suspendue ou encore de pantonalité. A la fin de sa vie, Liszt a été l'un des premiers à pressentir l'atonalité dans une œuvre intitulée Bagatelle sans tonalité écrite en 1885.Dans sa Symphonie de Chambre op. 9 (1906), Schoenberg construit sa partition sur des harmonies à partir d'intervalles de quartes (solo du cor au début de l'œuvre) mais c'est avec son Quatuor à cordes n° 2 op. 10 qu'il franchit une étape décisive vers l'atonalité sans pour autant quitter tout à fait la tonalité. Cette période préparatoire au traitement égalitaire des douze demi-tons de la gamme (musique dodécaphonique*, 1923) sera riche en chefs-d'œuvre parmi lesquels les Cinq Pièces op. 16 pour orchestre, Erwartung op. 17 (1909), Pierrot Lunaire op. 21 (1912). Liszt : Bagatelle sans tonalité (1885)
Schoenberg : Symphonie de chambre op. 9 (1906)
Quatuor à cordes n° 2 op. 10  (1908) ; Erwartung op. 17 (1909) ; 5 Pièces op. 16 n° 1-3 et 4-5  (1909) ; Klavierstucke op.11Pierrot Lunaire op. 21 (1912)
Charles Ives : The Unanswered Question (1906)
Musique classique Terme générique qui se rapporte à la musique savante écrite occidentale en opposition à la musique traditionnelle de tradition orale ou encore à la musique populaire (chansons, jazz, variétés...). D'aucuns l'appellent la grande musique. Dans un sens plus restrictif, on qualifie de musique classique l'époque entre la musique baroque et la musique romantique autrement dit celle qui va de 1750 à 1830 et est représentée par ce qu'on nomme aujourd'hui la première école viennoise : Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert. Après les « folies » baroques, l'ère classique propose un style plus équilibré entre l'ensemble des paramètres musicaux : mélodie, rythme, timbre, etc., et se caractérise par un abandon progressif de la basse continue, des danses baroques, de l'ornementation baroque, le recours à des structures claires dans des genres parvenues à maturité comme la symphonie*, le concerto*, la sonate*, le quatuor àcordes*. C'est à l'ère classique (école de Mannheim) que l'on doit l'éclosion de l'orchestre moderne (bois par deux, cor, trompette, timbales, cordes). C'est aussi à cette époque que les compositeurs s'émancipent de leurs protecteurs, aidés en cela par une meilleure diffusion de leurs œuvres par de nombreux éditeurs mis en concurrence à Vienne, à Paris ou à Londres. Sur le plan esthétique, cette période équilibrée qualifiée parfois de galante, « poudrée » a connu des jours sombres traversés par le « Sturm und Drang » (tempête et passion) qui anticipe la période romantique. Haydn l'illustre particulièrement dans la période 1766-1773.    
Musique concrète Définit la musique composée à partir de sons réels  (bruits de la nature, industriels...) enregistrés sur bande puis manipulés comme des objets sonores. Elle a été créée en 1948 au sein du club d'essai de la Radio Télévision Française (RTF, 1946) par Pierre Schaeffer rejoint par Pierre Henry puis s'est développée au Groupe de Recherches de Musique Concrète  (GRMC, 1951), rebaptisé Groupe de Recherches musicales (GRM, 1958). Premier concert public : 18 mars 1950. Concurrencée par la musique électronique* élaborée à partir de 1951 au studio de Cologne, la musique concrète fusionnera avec cette dernière sous le terme générique de musique électroacoustique*. Actuellement, l'Institut National de l'Audiovisuel (INA) accueille le GRM. « Nous appliquons le qualificatif d'abstrait à la musique habituelle, du fait qu'elle est d'abord conçue par l'esprit, puis notée théoriquement, enfin réalisée dans une exécution instrumentale. Nous avons appelé notre musique « concrète » parce qu'elle est constituée à partir d'éléments préexistants, empruntés à n'importe quel matériau sonore, qu'il soit bruit ou son musical, puis composée expérimentalement par une construction directe, aboutissant à réaliser une volonté de composition, sans le secours, devenu impossible, d'une notation musicale ordinaire ». Pierre Schaeffer, Revue Polyphonie, Paris, décembre 1949. La musique concrète ne part donc plus des notes mais des sons. Elle puise à trois sources : les instruments traditionnels « préparés » ou non, les bruits et sons naturels des objets ou de la nature, les sons et musiques provenant de disques.
Plus de détails sur Les Courants musicaux du XX siècle.

 
Pierre Schaeffer : Étude aux chemin de fer (1948)
Pierre Schaeffer / Pierre Henry :
Symphonie pour un homme seul - Erotica
Pierre Henry : Le Voile d'Orphée
Pierre Schaeffer : 5 Études de bruits (1948)
Musique d'ameublement Musique décorative destinée à « meubler » le silence d’une quelconque activité quotidienne. Elle ne réclame pas d’être écoutée mais seulement d'être entendue. Elle se rapporte à ce qu’on appelle aujourd’hui la « musique d’ambiance » constituant un fond sonore pour les lieux les plus divers : magasins, halls, ascenseurs, restaurants… « Je la suppose mélodieuse, elle adoucirait le bruit des fourchettes, sans le dominer, sans s’imposer » (Satie) qui parle encore de « papier peint musical ». Référence : Musique de Erik Satie pour la pièce de Max Jacob : Ruffiand toujours ; truand jamais (1920). => Muzak, Easy listening*, ambient music*   Musique d'ameublement, spectacle au tour de la musique de Satie
Consulter ce site Musique d'ameublement
Musique d'ameublement livesession 25/07/2010
Musique de ballet => Ballet*    
Musique de chambre Terme générique qui regroupe un vaste répertoire dédié à de petites formations allant du duo au dixtuor.
Au-delà de dix instruments, on parle d'orchestre de chambre et de musique symphonique*.
La musique de chambre est généralement instrumentale, même si elle accepte parfois l'ajout d'une ou plusieurs voix. Duo, Trio, Quatuor, Quintette, sont les formations les plus usitées devant Sextuor, Septuor, Octuor, Nonette, Dixtuor.
=> Solo
*, Orchestre de chambre*
Formations les plus usitées :
Duo : instrument à vent ou à cordes avec clavier
Trio : violon, violoncelle, piano
Quatuor : à cordes (2 violons, alto, violoncelle)
Quintette : à cordes (2ème alto ou 2ème violoncelle), avec piano, à vents (flûte, hautbois, clarinette, cor basson), de cuivres (2 trompettes, cor, trombone, tuba)
Sextuor : à cordes, vents cordes et piano
Du Septuor au Dixtuor, on trouve des formations très variées.
Weber : Grand duo concertant  pour clarinette et piano op. 48(1817)
Mozart : Trio « des quilles » pour clarinette, alto et piano K. 498
Beethoven : Quatuor à cordes op. 130 - Cavatine
Schubert : Quintette à deux violoncelles op. 163
Franck : Quintette avec piano
Brahms : Sextuor à cordes n° 1 op. 18 - andante ma moderato
Saint-Saëns : Septuor en mi bémol majeur  op. 65 - Intermède
Schubert : Octuor pour cordes et vents D 803
Spohr : Nonette op. 31 - allegro
Enesco : Dixtuor à vent op. 14
Musique de chasse Comme les musiques d'ordonnance (musiques militaires*), les musiques de chasse sont    
Musique de film La musique de film  fut d'abord la musique d’accompagnement du cinéma muet avec les premières partitions de Romolo Bacchini (La Malia dell'oro, 1905) et de Camille Saint-Saëns (L'Assassinat du duc de Guise, 1908). On distingue dans les films les musiques diégétiques  intégrées à l'action ou au récit, pouvant être entendues par les personnages à l'image, des musiques extra diégétiques, extérieures à l'action, assimilables à une musique de scène* qui apporte un commentaire, une ambiance, au récit. Un travail rigoureux et précis est exigé des compositeurs qui doivent minuter les séquences musicales en fonction de la durée des scènes. Par ailleurs, le compositeur de musique de films est tenu de se plier au caractère du scénario (dramatique, humoristique, science-fiction, historique...) le contraignant à écrire dans des styles très différents pour les formations les diverses. Au temps du muet - qui ne fut jamais silencieux - on fournissait aux musiciens un synopsis musical (cue sheet) délimitant les différentes séquences du film. Tout un répertoire fut établi sous forme de catalogue (Drammafil, Tragicfilm, Mysticfilm, Gaietyfilm, etc.) repris, dès 1919, dans la fameuse Kinothèque de l'Italien Giuseppe Becce (1877-1973).   À partir du film sonore (Le Chanteur de jazz d'Alan Crosland , 1927), les compositeurs collaborent plus étroitement à la réalisation du film dans un style musical hollywoodien hérité du postromantisme européen, adroit mélange de musiques des comédies musicales*, d'opérettes*, de chanson et de jazz*. La synchronisation de l'image et de la musique enfin réalisée dans les années 1930, ils imposeront progressivement leur marque personnelle (le musique anticipant sur la réalisation cinématographique) et le succès les entraînera parfois à tirer de leur musique de film des suites symphoniques destinées au concert (Alexandre Newski de Serge Prokofiev, 1939). Il faut attendre les années 1950, pour que certains compositeurs sortent des conventions hollywoodiennes, et proposent des partitions plus personnelles. Aujourd’hui, de jeunes compositeurs écrivent de nouvelles partitions pour des films muets comme Guillaume Connesson pour Les Rapaces d’Erich von Stroheim (1924). L’écriture cinématographique avec ses contraintes temporelles a exercé une certaine influence sur l’écriture opératique. La musique de film n'a pas toujours bonne presse considérée par certains compositeurs comme « alimentaire ». Néanmoins, Bernard Herrmann, Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, Arthur Honegger, Georges Duhamel, Ennio Morricone, Milkos Rozsa, Nino Rota, Maurice Jarre, Philippe Sarde, Gabriel Yared, John Williams, pour ne citer que quelques-uns ont, dans ce genre, composé d'incontestables réussites.
Dans les années 1930, apparaît aux États-Unis, la comédie musicale* filmée => comédie musicale*
Saint-Saëns : L'Assassinat du duc de Guise op. 128
Le Chanteur de Jazz - finale (1927)
Charles Chaplin : Les Lumières de la ville (1931)
Prokofiev : Alexandre Newski - La Bataille sur la glace (1938)
Herrmann : Psychose (1963)
Nino Rota : 8 1/2  : La Strada
Morricone : Il était une fois dans l'ouest
Maurice Jarre : Divers films
Philippe Sarde : Les Choses de la vie  (1967)
Gabriel Yared : Le Patient anglais - scène finale
John Williams : Stars Wars ;
Howard Shore : Le Seigneur des anneaux (2000-2003)
Yann Tiersen : Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain (2001).... et tant d'autres !
Musique de scène
Musique de coulisse
Comme son nom l'indique, ce genre se rapporte à la musique composée en vue de s'incorporer à un spectacle scénique, prioritairement le théâtre mais parfois comme second orchestre présent sur une scène d' opéra* ou d'un ballet.  Depuis l'Antiquité, le théâtre a réclamé la présence de chœurs  et d'instrumentistes venus apporter un commentaire musical mais aussi permettre de changer de décors. Au Moyen-âge, les mystères* font de même et, plus tard, les 14 comédies-ballets de Molière dans lesquelles interviennent les musiques de Lully, la première d'entre elles étant Les Fâcheux  (1661), mais aussi Marc- Antoine Charpentier. De même, la musique incluse dans le semi-opéra* en Angleterre se rattache au genre de la musique de scène. En Allemagne, la musique de scène est illustrée par de grands compositeurs tels Joseph Haydn (Le Distrait), Mozart (Tamos Roi d'Égypte K 345, 1779), Beethoven (Coriolan, Egmont), Schubert (Rosamunde), Schumann (Manfred), Mendelssohn (Le Songe d'une nuit d'été) pour ne citer que quelques exemples. On relève encore, parmi les plus célèbres, Peer Gynt (1876) de Grieg pour la pièce d'Ibsen ou Pelléas et Mélisande de Fauré pour la pièce de Maeterlinck, Le Martyre de Saint-Sébastien de Debussy pour la pièce de Gabriele D'Annunzio. La collaboration, dans les années 1930, de Bertolt Brecht avec des compositeurs comme Hanns Eisler, Paul Dessau, Kurt Weill, est bien connue. Mais la musique de scène concerne aussi celle qui se surajoute - sur scène le plus souvent mais aussi parfois dans les coulisses - à la musique jouée dans la fosse d'opéra*. Cette musique de scène participe à l'atmosphère comme le second orchestre à l'acte II d'Orphée et Eurydice de Gluck (Chœur des furies), dans le finale de l'acte I scène 21 du Don Giovanni de Mozart qui réunit sur scène trois orchestres exécutant chacun une danse ou encore la présence d'un orchestre militaire à l'acte I scène 3 du Wozzeck d'Al ban Berg. On pourrait multiplier les exemples chez Weber (Der Freischütz, 1821), Wagner (Tristan et Isolde, 1859), Bizet (Carmen, 1875), R. Strauss (Le Chevalier à la rose, 1911). L'opéra* italien n'est pas en reste avec de fréquents recours à la banda : orchestre de coulisse composé d'instruments à vent et percussions issus des formations militaires comme à l'acte III, scène 6 du Bal masqué (1859) de Verdi. Au XXe siècle, l'opéra de Bern Alois Zimmermann die Soldaten  (1964) exploite l'espace sonore de la scène et les différentes esthétiques en ajoutant à l'orchestre de la fosse un orchestre militaire, une formation de jazz, un groupe de percussions.
La musique de scène n'est pas seulement présente au théâtre ou à l'opéra*. On peut y rattacher les orchestres de coulisse invisibles, adjoints à tout autre genre musical, pour créer une notion d'espace. Dans La Scène au champ de la Symphonie fantastique de Berlioz, cet orchestre est réduit à un hautbois mais il est de quelques instruments dans les symphonies* de Mahler (n° 1, n° 2, n° 8) et son Das Klagendelied.
Musique de scène de théâtre :
Lully /Molière : Le Bourgeois gentilhomme, comédie ballet,
Mozart : Thamos Roi d'Égypte K 345 (1779)
Beethoven : Egmont, musique de scène op. 84
Schubert : Rosamunde D. 797
Mendelssohn : Le Songe d'une nuit d'été - extraits
Grieg : Peer Gynt, musique de scène
Fauré : Pelléas et Mélisande op. 80
Debussy : Le Martyre de Saint-Sébastien - La cour des Lys  - IV - Le Laurier blessé V-Le Paradis

Musique de scène d'opéra
:
Bern Alois Zimmermann : Die Soldaten

Musique de coulisse :
Berlioz : Symphonie fantastique - Scène au champs
Mahler : Symphonie n° 2 à 56'32


Musique de table
Tafelmusik
Comme son nom l'indique, ce genre se rapporte aux musiques exécutées lors de banquets, de festins ou de repas publics ou privés. La tradition d'accompagner les repas de musiques et de danses remonte à l'Antiquité, tradition qui perdure au Moyen-âge à l'occasion de festivités royales diverses ou de noces. En Allemagne et en France, des compositeurs de musique savante ont écrit pour ce genre « alimentaire » notamment à l'époque baroque. La musique de table relève de la suite orchestrale* voire du divertissement*. Parmi les principaux compositeurs de musique de table, on relève en Allemagne : Johann Hermann Schein compositeur du Banchetto musichale (1617), Johann Valentin Rathgeber (1682-1750), Andreas Hammerschmidt (1611-1675), Heinrich Biber (1644-1704) et le plus connu d'entre eux Georg PhilippTelemann (1681-1767). Celui-ci a publié une Tafelmusik : Musique de table partagée en trois productions chacune d'elles comprenant une suite d'orchestre (Ouverture à la française* c'est à dire un mouvement lent suivi d'un allegro fugué, puis une succession de 4 à 7 danses), un quatuor, un concerto, un trio, un solo avec basse continue et une conclusion orchestrale. Ces « productions » furent présentées sous formes de souscriptions à l'intention des nobles et riches bourgeois. Mozart donne dans le genre de la musique de table au finale n° 26 de l'acte II de son Don Giovanni : un petit orchestre joue des airs à la mode du Padre Soler, de Sarti, de Mozart lui-même, de même que Beethoven pour son Octuor op. 103 pour vents (1792) destiné à la table du Prince Électeur de Bonn (opus reconverti en 1795 en Quintette à cordes op. 4).
En France, les fameuses Symphonies pour les soupers du Roy composées par Michel Richard Delalande sont constituées de 18 suites orchestrales formant un ensemble important de 333 pièces dans l'ultime version de 1736. Il s'agit d'une compilation de sources diverses constituées d'airs empruntés à des opéras* ou à des ballets* et d'un certain nombre de pièces originales composées pour Louis XIV à l'occasion de diverses manifestations parmi lesquelles, probablement, quelques soupers. D'autres compositeurs versaillais ont probablement agrémenté les festivités du Roi Soleil ou princières tels que le grand Lully, Marc-Antoine Charpentier, Jean-Joseph Mouret ou  Nicolas Bernier compositeur d'une Cantate Le Café qui comme Antonio Vivaldi (Intermezzo La Bottega del Caffé) ou J. S. Bach (BWV 211, 1732) vante les mérite du café (boisson fort apprécié de Beethoven également).
Plus proche de nous, Bohuslav Martinu  a composé en 1927 un sextuor intiluté La Revue de cuisine composé de quatre mouvements chacun symbolisant un ustensile de cuisine : le pot, le fouet à crème, le torchon et le balai. Léonard Bernstein a également composé quatre mélodies La Bonne cuisine : 1. Plum pudding 2. Queus de Boeuf 3. Tavouk Geunksis 4. Civet à toute vitesse.
Johann Hermann Schein : Banchetto musicale

Telemann : Tafelmusik - Produktion n° 1

J.S. Bach : Cantate du café BWV 211

Delalande : Symphonies pour les soupers du Roi - Suite n° 5 (extraits)

Mozart : Don Giovanni, acte II n° 26 scène du dîner

Beethoven : Octuor pour vents op. 103

Martinu : La Revue de cuisine

Bernstein : La Bonne cuisine
Musique dodécaphonique => musique sérielle*    
Musique d'ordonnance => musique militaire*    
Musique électroacoustique Il convient ici d'être précis afin de distinguer des genres qui peuvent être confondus. Il faut entendre par musique électroacoustique un terme générique qui réunit  :
Musique concrète* : musique élaborée à partir d'objets sonores « concrets » (train, couvercle, voix humaine, sons préenregistrés...) et traités sur bande magnétique. Paris, studio de la RTF Pierre Schaeffer 1948.
Musique électronique* : élaborée à partir de sons artificiels produits au moyen d'oscillateurs et de générateurs de fréquences. Ces sons sont retravaillés au moyen de filtres, de modulateurs, de séquenceurs, d'amplificateurs, etc. Transcrits sur bande magnétique, le résultat peut également être manipulé selon des processus de la musique concrète (changement de vitesse, montage, découpage, etc.). Cologne, Herbert Eimert 1950.
Musique électroacoustique :  Terme utilisé en 1955-1956 à l'occasion de l'œuvre génératrice du genre Gesang des Jünglinge (Chant des adolescents) de Karlheinz Stockhausen associant sons électroniques et sons concrets (une voix d'enfant). La musique électroacoustique reprend un concept né aux USA en 1952 sous le nom de Music for Tape ou Tape Music (Musique pour bande). Le terme générique de musique électroacoustique se généralisera au début des années 1960. En 1974, le compositeur François Bayle proposera de substituer au genre Musique électroacoustique celui de Musique acousmatique*.
  Stockhausen : Gesang der Jünglinge
Musique électronique « Contrairement à la musique concrète qui se sert d'enregistrement réalisés à l'aide de microphones, la musique électronique fait exclusivement usage de sons d'origine électro-acoustique. Le son est produit par un générateur de sons et gravé sur une bande magnétique. C'est alors que commence son élaboration par des manipulations de bandes compliquées et différenciées. [...] On pourrait dire, formule générale qui n'engage à rien, que la musique électronique commence là où la musique instrumentale cesse. » Herbert Eimert, Revue musicale n° 236, Richard Masse, Paris, 1957. Eimert a ouvert le 18 octobre 1951 un studio de musique électronique à la radio de Cologne rejoint bientôt par le compositeur Karlheinz Stockhausen. Le terme de musique électronique appliqué au travail en studio sera abandonné à la fin des années 1950 à la suite de la fusion entre musique électronique et musique concrète* au profit de musique électroacoustique*.
En revanche, le terme de musique électronique désigne aujourd'hui la musique associant des sons numérisés traités au moyen de logiciels informatiques. La lutherie électronique apparue au début des années 1960 (synthétiseurs de Moog, 1964) sera à l'origine de cette musique électronique qui deviendra très populaire grâce à des individualités (Jean-Michel Jarre en France) ou des groupes (Kraftwerk en Allemagne), par exemple, dans les années 1970. La musique électronique trouvera une expansion déterminante aux USA dans les années 1980 avec la musique techno*.
  Herbert Eimert : Klangstudie II (1952)





Kraftwerk : The Man Machine  (1978)
Jean-Michel Jarre : Oxygène (1976)
Musique environnementale Le Canadien Raymond Muray Shafer a étudié l’interpénétration de la musique et du paysage sonore. Son livre The Tuning of the World (1977) – en français Le Paysage sonore –  est le fruit de son travail auprès du World Soundscape Project et rassemble ses recherches, sa philosophie et ses théories sur l'environnement sonore. Il prêche pour une « écologie acoustique », la musique s’inscrivant toujours dans un contexte sonore qui lui est propre, de la pure musique rurale aux « égouts sonores » des milieux urbains. Toute musique devient « environnementale » quand elle est perçue dans sa globalité contextuelle. D’une certaine manière Shafer s’inscrit dans la lignée des 4'33" de « silence » de John Cage. Tout est musique : le meilleur comme le pire. Ne pas confondre la musique environnementale avec la Musique d’ameublement ou l'ambient music* qui se veulent environnementales par elles-mêmes.   Murray Shafer : entretien lors de la semaine du son 2010
Musique industrielle => Indus    
Musique interactive La musique mixte* ne permettait pas la souplesse requise par les instrumentistes et la live electronic music* ne constituait qu'une évolution passagère. En revanche, la musique interactive établit un lien direct entre les instrumentistes et un dispositif numérique géré par un ordinateur réagissant en temps réel aux signaux des instrumentistes. L'Institut de Recherche et de Coordination Acoustique Musique (IRCAM) a innové dans ce domaine avec le système 4X (1981) et propose désormais des « logiciels et environnements de programmation en temps réel permettant aux artistes de concevoir toutes sortes d'interactions entre machine et musicien, danseurs, comédiens, spectateurs, sous forme de performances scéniques et d'installations originales mêlant environnement sonore, visuel, multimédia et réalité virtuelle. Le plus connu de ces logiciels, Max/MSP permet de programmer des applications interactives en temps réel MIDI et audio. » L'œuvre emblématique de la musique interactive est Répons  de Pierre Boulez. Œuvre par ailleurs spatialisée dont il existe à ce jour 3 versions de 1981, 1982, 1984.
Interview de Pierre Boulez sur Répons (13/09/1984)
Pierre Boulez : Répons
Intervention de la 4X à 7'02
Musique liturgique
Au sens strict, la musique liturgique (du grec leïtourgia = service public) accompagne les textes chantés lors des rites religieux. D'une manière générale, elle s'insère au sein de l'office, au service de la... liturgie. Elle a donc un caractère spirituel mais aussi fonctionnel. Elle se distingue en cela de la musique sacrée* qui recouvre de façon plus générale tout ce qui se rapporte au religieux et qui donc s'oppose à la  musique profane. La musique liturgique est le plus souvent vocale puisant aux textes des Antiennes, Cantiques (Magnificat), Chorals*, Hymnes* (Te Deum), Lamentations, de l'Ordinaire de la Messe* (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), du Propre de la Messe (Introït, Graduel, Alléluia, Offertoire, Communion) et pour la Messe de Requiem* (Introït, Graduel, Séquence du Dies Irae, Offertoire, Agnus Dei, Communion, Absoutes, Pie Jesu), des Psaumes (Miserere, De Profundis, Dixit Dominus, Lauda Jerusalem, Super flumina Babylonis), des Répons, des Séquences* (Stabat Mater, Dies Irae), des Vêpres. Accompagnant la liturgie, psaumes et cantiques, hymnes* religieuses appartiennent également à la musique liturgique.
Outre la liturgie romaine, il existe au sein de la chrétienté occidentale d'autres liturgies non catholiques : luthérienne basée sur le choral*,  anglicane, ambrosienne, mozarabe, hussite... ainsi que dans les liturgies orientales : arménienne, copte, byzantin, éthiopien, saint-Basile, Saint Jean-Chrysostome, maronite.. De très nombreuses autres liturgies existent dans le monde notamment dans le cadre du service sacré juif, mais on peut élargir le genre aux musiques accompagnant toutes cérémonies religieuses notamment bouddhistes, musiques considérées comme étant propices à la méditation et à la recherche de l'éveil.
Guillaume de Machaut a écrit la première Messe* complète (1364) et Johannes Ockeghem le premier Requiem*  (1483 ?)
La frontière entre musique sacrée* et musique liturgique* est parfois difficile à définir notamment à partir du XIXe siècle quand les œuvres destinées à l'origine à la liturgie ont pris une ampleur qui les éloigne du rituel liturgique. C'est le cas, par exemple, de la Missa Solemnis de Beethoven, des Requiem de Berlioz ou de Verdi, du Stabat Mater de Dvorak, etc.  qui sont d'ailleurs exclusivement joués en concert aujourd'hui. C'est aussi le cas d'œuvres du XXe siècle sur des textes empruntés à la liturgie mais qui sont résolument pensées pour le concert comme la Messe de Stravinski, le Stabat Mater de Poulenc, le Requiem de Ligeti, etc.
Accompagnant la liturgie, dans le cadre des églises Pentecôtistes ou Baptistes, negro-spirituals* et gospels* peuvent être également considérés comme musique liturgique puisque participant au déroulement du culte et apportant un commentaire musical aux textes bibliques.

Traditions judéo-chrétiennes :
Rituel juif : Bakkashot ; Kaddish ; Shema-Koleinu
Chant grégorien : Gloria, Kyrie, Sanctus
Chant grégorien des Bénédictines du Barroux
Chant mozarabe : Gratias Dei Patris
Chant byzantin : Hymne des Chérubins
Liturgie orthodoxe
Chant maronite : Noël, Passion, Résurrection
Chant anglican : Psaume 98-101
Guillaume de Machaut :  Messe de Nostre Dame (1364)
Johannes de Ockeghem : Requiem - Introitus
Guillaume Dufay : Veni Creator Spiritus Hymne de la Pentecôte
François Couperin : Office des Ténèbres - Troisième
J. S. Bach : Cantate Wachet auf, ruft uns die Stimme  BWV 140 (1731)
Mozart : Requiem (1791)
Gounod : Messe solennelle à Sainte Cécile
Tchaïkovski : Liturgie de Saint Jean Chrysostome op. 41
Rachmaninov : Vêpres (1914)
Fauré : Requiem op. 48 (1893) ; Messe basse
Caplet : Messe à trois voix- Kyrie
Milhaud : Service sacré pour le samedi matin op. 279 (1947)
Poulenc : Messe - Gloria
Negro-spiritual :  I'm going Through par Rév. Clay Evans
Cantiques : Il est né le divin enfant ; Plus près de toi mon Dieu
Autres traditions :
Boudhisme tibétain ; Chœur de moines monastère de Gyuto ; Chants de gorge des moines de Gyuto
Tradition védique : chant védique
Musique lounge Dites aussi  deep house, une house* profonde donc, éclectique, aux rythmes lents (BPM < 90), relaxe, qui de dérange pas. Musique d'ambiance, elle se prête à l'accompagnement d'une activité de la vie quotidienne ou bien sonorise un lieu public (halls d'hôtel, casinos, cabarets...). Éponge, elle puise à toutes les couleurs comme jadis la muzak*, l'easylistening*, la world music*, la pop* bien sûr, et flirte avec la musique classique* (mais si !), le jazz*,  le down tempo*, le space age pop*. Instruments électroniques et acoustiques accompagnent des voix féminines sensuelles dans une réalisation technique souvent très soignée (effets stéréo). Associée à la musique lounge, le chill-out est un genre de musique associé à la musique planante diffusée dans la salle de repos des rave-parties, le chill-out. Le chanteur pianiste de Detroit Les Baxter passe pour un initiateur du genre de l'exotica et de la lounge dans les années 1950-1960. Le populaire et excentrique compositeur arrangeur argentin Juan Garcia Esquivel ou encore Burt Bacharach figurent parmi les maîtres de ce genre populaire aux États-Unis mais aussi en France avec des musiciens comme le touche-à-tout  Imothep ou Claude Challe. Lounge music 2013
Musique mesurée à l'antique Ce n'est pas à proprement parler un genre mais plutôt un type d'écriture pratiqué au XVIe siècle qui consiste à appliquer la rythmique greco-latine aux vers français. Le poète Jean-Antoine de Baïf  et le compositeur Joachim Thibault de Courville fondèrent en 1570 l'Académie de musique et de poésie dans le but d'unir étroitement (en particulier sur le plan rythmique) poésie et musique : syllabes longues = notes tenues ; syllabes brèves = notes courtes. À la métrique des vers correspond le rythme musical. Suivant Platon, la musique est donc soumise au texte. Le sens de celui-ci s'en trouve clarifié aussi la musique mesurée à l'antique est-elle le plus souvent homophone à l'inverse du contrepoint complexe dénoncé au même moment par le Concile de Trente (1545-1563). Les poètes de la Pléiade réclamaient pour leurs vers  « une diction qui soit un chant ». Cette réaction en faveur du texte aura une incidence sur l'air de cour* et la naissance de l'opéra* à la fin du siècle en Italie. Les principaux compositeurs ayant illustré la musique mesurée à l'antique sont, outre Thibault de Courville, Jacques Mauduit et surtout Claude Le Jeune (1530-1600) qui influenceront la génération suivante d'Eustache du Caurroy, ou encore Guillaume Costeley. Le Jeune : Recevi venir du printemps
rechant sur le rythme


Musique militaire Comme la musique liturgique*, la musique miliaire a un caractère fonctionnelle liée à la guerre (stimulation, signalétique, coordination des déplacements) mais aussi à la parade (cérémonie officielle, défilé). La musique militaire remonte à l'Antiquité  (trompettes de Jéricho, 1493 av J-C) et est pratiquée par les Assyriens, Grecs, Romains... On se battait aux sons des buccins, flûtes, syrinx, sistres, grelots... Les instruments à cordes (harpes, cithares) pratiqués dans l'Antiquité furent abandonnés au Moyen-Âge au profit d'instruments plus sonores. Le chroniqueur Jean Froissart décrit l'entrée du roi Édouard III à Calais en 1347 « à si grande foison de ménestrandiers, de trompes, de tambours, de nacaires, de chalemies et de muses.» Toutefois les cordes furent gardées pour les cérémonies solennelles confiées à la Grande Écurie créée en 1522 et qui subsista jusque sous le règne de Louis XV.  Louvois, ministre de Louis XIV a joué un rôle important dans l'organisation des musiques militaires développant répertoire et effectif. Elles bénéficient des progrès de la facture instrumentale. La musique de la Garde Nationale comprit jusqu'à 115 instruments à vent (1795). Au XIX siècle, la musique militaire fut très prisée en raison du nombre de garnisons. En 1845, l'orchestre de l'infanterie réunissait une cinquantaine d'instruments et plus d'une trentaine pour la cavalerie. En 1848 est créée la Garde Républicaine de Paris dont l'orchestre créé par Jean-Georges Paulus est toujours en activité aujourd'hui pour accompagner les cérémonies officielles de la République (120 musiciens professionnels). La Garde Républicaine comprend notamment  un régiment de cavalerie réunissant plus d'une trentaine de trompettistes et deux timbaliers sous l'autorité d'un officier trompette-major. Tous les pays du monde disposent d'ensembles liés aux manifestations officielles, mais les instruments ont disparu des guerres actuelles.
Les musiques d'ordonnance se rapportent aux sonneries et batteries chargées de transmettre les ordres à l'instar de ceux utilisés dans les musiques de chasse. D'un intérêt musical limité, elles visent à être efficaces sur le terrain. Les premiers musiciens (tambours et fifres) d'ordonnance remontent à l'époque de François Ier. Les premiers signaux sont relevés par Thoinot Arbeau dans son Orchésographie de 1588 et un peu plus tard le Père Mersenne (t1636) puis  André Danican Philidor (1705). Mais la transmission de ces signaux était surtout orale (compte tenu du fait que ces sonneries étaient confiés à des soldats avant d'être des musiciens) malgré leurs publications en 1754 puis à l'occasion de l'ordonnance du 4 mars 1831. Cette cinquantaine de signaux étaient réduits à des formules de quelques notes de l'accord parfait compte tenu du fait que le clairon n'a pas de pistons. Les formules des tambours sont également d'une rythmisue assez simple mais adoptant une demi-douzaine de frappes ou roulements.
Si l'infanterie et la cavalerie ont développé un répertoire sensiblement identique (confié au clairon à partir de 1831), la marine a créé son propre répertoire confié au tambour, au clairon mais aussi au sifflet. Pour information, la discipline définissant la pratique des musiques d'ordonnance, s'appelle la céleustique. Qu'on se le dise ! Fermez le ban.
Le répertoire des musiques militaires est très vaste et partiellement dû à des compositeurs anonymes. Il comprend des marches*, des hymnes*, des fanfares* (notez que le mot désigne à la fois la formation et le genre), des œuvres originales souvent de caractère commémoratif liées à des évènements. Ces œuvres destinées au plein air et visant un large public adoptent en général des structures simples et une écriture claire. De Lully à nos jours, les musiques militaires ont attiré les compositeurs, mais la période de la Révolution française s'est avérée particulièrement productive avec des compostions de François-Joseph Gossec (1724-1839), Etienne-Nicolas Mehul (1763-1817), Charles-Simon Catel (1773-1830), Henri Montan Berton (1767-1844). Hector Berlioz écrivit en 1840 un Grande Symphonie funèbre et triomphale en trois mouvements destinés à célébrter le dixième anniversaire de la Révolution de 1830, accompagner le rapatriement des restes des victimes des «Trois Glorieuses », et l'inauguration de la colonne de la Bastille. Mehul : Le Chant du départ (1794)
Planquette : Le Régiment de Sambre et Meuse  à 1'21
Ganne : La Marche Lorraine
Berlioz : Symphonie funèbre et triomphale (1840)
Divers : Marches militaires de divers pays
Moscou quadrille des baïonnettes (2009)
Berlin : Militärmusikfest / Tattoo 2010
Édimbourg : Tattoo 2010




Musiques d'ordonnance :
Réveil
Extinction des feux
Sonnerie à l'étendard
Sonnerie aux morts
Ouvrez le ban  ; fermez le ban


Musique minimaliste
Musique répétitive
Le minimalisme est un courant apparu au milieu des années 1960 qui toucha d'abord les arts plastiques (New York, côte Ouest). Sur le plan musical, il s'agissait rompre avec les milieux avant-gardistes, de réagir notamment contre les procédés sophistiqués et trop intellectuels des musiques sérielles* (Pierre Boulez) ou des musiques aléatoires*(John Cage) voire du courant free jazz* (Ornette Coleman) en adoptant des processus simples appliqués aux composants sonores : le rythme, la mélodie, l'harmonie... Le terme « Minimal music » apparaît en 1968 dans un article de l'Anglais Michael Nyman se rapportant aux compositions de ses compatriotes Cornelius Cardew  ou Henning Christiansen. En France, on qualifiera (à tort) la minimal music de musique répétitive alors que le caractère répétitif n'est qu'un de ses aspects.  Le courant était apparu aux États-Unis avec des compositeurs pionniers comme La Monte Young et Terry Riley. Le premier écrit en 1958 un Trio à cordes (création publique en 1962) d'une durée de 58 et composé de sons très longs (jusqu'à 4') avec de longues plages de silence (40"), ouvre sérielle dans l'esprit des compositions très dépouillées d'Anton Webern. Le second compose en 1964 une œuvre intitulée In C (En Ut)  qui met l'accent sur deux éléments fondamentaux du minimalisme : l'utilisation systématiquement répétés de 53 motifs et le retour à la tonalité emblématique d'ut majeur : le nombre d'exécutants, l'instrumentation ne sont pas précisés. Steve Reich et Philip Glass lui emboiteront le pas notamment .
Les tenants du minimalisme* se réclament de divers compositeurs ou courants  :
- Erik Satie en raison de sa pièce Vexations (1893) basé sur un court motif  et deux variations harmonisées répétés 840 fois, pièce d'une durée d'une vingtaine d'heures.
- Anton Webern pour le dépouillement de ses compositions sérielles
- les musiques orientales : Inde, Indonésie (Bali), Japon, Afrique...que les minimalistes fréquenteront par le disque ou par leurs voyages. Le caractère répétitif est lié notamment à la fréquentation de ces musiques en recourant à la technique du déphasage de motifs resserrés selon le principe du canon.
- les musiques électroacoustiques et le maniement en boucle des bandes magnétiques contribuent également au caractère répétitif de la musique minimaliste.
- le jazz d'avant-garde notamment le jazz modal* de John Coltrane et le free jazz* d'Ornette Coleman dont le disque Free Jazz : A Collective Improvisation paraît en 1960, à la même époque. La musique minimaliste préserve souvent une part d'improvisation.
- John Cage et les musiques aléatoires* conduisant à un certain mysticisme ainsi que Karlheinz Stockhausen pou ses conceptions sur le son et la musique en général.
Si La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass passent pour les pionniers au début années 1960, ils furent rejoints par d'autres compositeurs notamment John Adams mais aussi Michael Nyman et Gavin Bryars en Angleterre, Louis Andriessen en Hollande, Henryk Gorecki en Pologne, Arvo Pärt en Estonie, ce dernier renouant avec la musique médiévale religieuse. Instrumentale mais aussi vocale, la musique minimaliste dans un premier temps réduite à quelques instruments (pièces pour piano, trio ou quatuors à cordes) a gagné d'autres genres traditionnels et plus ambitieux, de la symphonie (Philip Glass, Gorecki) au concerto* et  à l'opéra* (Eisntein on The Beach, 1976). La musique de film*, le ballet*, ont également eu recours à la musique minimaliste.
Après une période difficile, conflictuelle avec les autres avant-gardes, la musique minimaliste a fini par s'imposer  même aux grandes formations orchestrales classiques notamment dans les pays anglo-saxons, mais non sans faire des concessions aux règles initiales en intégrant des notions d'harmonie, de contrepoint, d'orchestration. L'évolution de l'œuvre de John Adams est particulièrement emblématique de ce point de vue au point que l'on a parlé parfois de post-minimalisme. On peut penser que le caractère répétitif de la musique minimaliste a exercé une influence sur la techno.
La Monte Young : 5 Petites Pièces pour quatuor à cordes (1956)
Riley : In C (1960)
Steve : Reich : Music for 18 musicians ; Clapping Music
Philip Glass : Einstein on the Beach - extrait
Symphonie pour Eight
John Adams : Nixon in China - extraits ;
Shaker Loops

Gorecki : Symphonie n° 3 des chants plaintifs op. 36
Arvo Pärt : Alina ; Fratres (1977)


Musique mixte Elle associe des instrumentistes qui jouent en direct à des sons préenregistrés fixés sur bande. Une pratique qui tentera beaucoup de compositeurs à partir des années 1950, mais qui rencontrera la résistance des interprètes en raison des contraintes infligées par le caractère immuable, figé, des sons enregistrés avec lesquels il n'est point d'interprétation possible. Il faudra attendre l'apport des sons numériques et leur traitement par l'ordinateur pour générer un rapport interactif plus souple. 1951 marque les débuts de la musique mixte avec Jazz et jazz d'André Hodeir pour piano et bande,  ou encore Musica su due dimensioni de Bruno Maderna pour flûte et bande, mais ces petites pièces s'effacent devant la partition plus ambitieuse d'Orphée51 de Pierre Henry pour voix, instruments et sons enregistrés également de 1951 remaniée en 1953 sous le titre logique d'Orphée 53, véritable opéra sur un livret de Pierre Schaeffer donné en création à Donaueschingen, le 10 octobre. 
Un grand nombre d'ouvrages emprunteront cette voie
 soit en mixant sons enregistrés et instruments soit, plus prudemment, en intercalant des éléments enregistrés au milieu de parties confiées à des instruments. Ce dernier cas trouve une légendaire illustration avec Déserts d'Edgar Varèse dont la création, le 2 décembre 1954 au Théâtre des Champs-Élysées, provoqua un mémorable scandale. La rigidité occasionnée par le défilement immuable de la musique sur bande trouvera des prolongements plus souples avec la Live electronic music* et surtout la musique interactive*.
  Pierre Henry : Le Voile d'orphée
Edgar Varèse : Déserts pour orchestre symphonique et bande
Interpolations de sons enregistrés à 3'43, 13'14, 17'41
Musique répétitive  => Musique minimaliste    
Musique sacrée
Musique religieuse
Musique spirituelle
Terme générique que l'on peut également qualifier de musique spirituelle. Elle s'oppose à musique profane regroupant à la fois les genres de la musique liturgique* mais aussi tous ceux se rapportant de près ou de loin à une religion. Elle est le plus souvent vocale quand elle reprend ou commente des textes fondateurs, elle est aussi instrumentale quand, de manière explicite, elle tire son inspiration d'une source religieuse. Outre les exemples appartenant au genre de la musique liturgique*, il convient de compléter par des genres instrumentaux qui sont joués à l'occasion du rituel liturgique mais n'appartenant pas à ce rituel (Sacrae Symphoniae de G. Gabrieli, sonata da chiesa (sonate* d'église), nombreuses pièces d'orgue, par exemple), des genres vocaux de musique sacrée hors de la liturgie (drame liturgique*, mystère*,  lauda spirituale*, motet*, madrigal spirituel*, oratorio*, passions*... Comme il a été signalé à propos de la musique liturgique, il convient de rallier au genre de la musique sacrée  des oeuvres se référant à un texte liturgique (Gloria, Missa da Requiem, Stabat Mater...) mais dont l'ampleur et/ou le caractère, le style, les excluent de la musique liturgique*. Le répertoire de la musique sacrée est non seulement d'une grande richesse mais souvent d'une grande qualité. La foi chrétienne a notamment donné lieu à un nombre considérable de compositions liées ou non à la liturgie. Vocale avec ou sans instrument, instrumentale même, elle a connu notamment du Moyen-âge à la fin du XVIIIe siècle un âge d'or. Le compositeur étant un artisan avant d'être un artiste, il était alors obligatoirement lié soit à un évêché, soit à une cour, soit aux deux au cours de sa carrère. Voyez J. S. Bach, Mozart.. Beethoven fut le premier à s'émanciper en vivant de l'édition de ses œuvres, mais avec l'appui de mécènes. Dès lors, la production de musique sacrée n'est plus qu'épisodique chez les grands compositeurs n'étant plus soumis aux contraintes régulières de la liturgie dominicale ou des fêtes religieuses. On observe d'ailleurs une perte de qualité de la musique sacrée et plus encore de la musique liturgique à partir du XIXe siècle, car seuls les petits maîtres ne pouvant vivre de leurs productions profanes (opéras* notamment) restaient attachés au service d'une église, cumulant bien souvent la charge d'organiste et de maître de chapelle. Il est significatif que l'orgue voué depuis des siècles à la liturgie soit devenu à la fin du XIXe siècle symphonique sous l'impulsion de grands facteurs (Cavaillé-Coll) et compositeurs : Guilmant, Boëllmann, Widor, Gigoult, Vierne, Dupré, Tournemire, Langlais, Duruflé, Litaize... Il est hautement significatif qu'un grand compositeur comme Olivier Messiaen, titulaire de l'orgue de la Trinité à Paris, et ayant beaucoup composé pour son instrument ne reconnaisse pour musique liturgique* que celle du chant grégorien*. Lauda :
Anonyme : Laudario di Cortona, mystère du XIIIe siècle en italien
Madrigal spirituel :
Monteverdi : Beatus Vir qui timet Dominum
Musiques sacrées d'origine liturgique :
Beethoven : Missa solemnis
Berlioz : Grande Messe des morts (Requiem)
Rossini : Stabat Mater
Verdi : Missa da Requiem
Ligeti : Requiem (1965)
Poulenc : Stabat Mater (1950) ; Gloria (1961)
Musique sacrée d'origine non liturgique Oratorio Passion :
J. S. Bach : Passion selon Saint-Matthieu BWV 244
G. - F. Haendel :  Le Messie (1742) ;
Haydn : La création
Mendelssohn : Paulus
Brahms : Un Requiem allemand
Musique instrumentale :
J. S. Bach : Fugue sur le Magnificat pour orgue BWV 733
Haydn : Les Sept Dernières paroles du Christ en croix
Liszt : Via Crucis pour piano
Marcel Dupré : Le Chemin de la Croix pour orgue
Olivier Messiaen : L'Ascension pour orgue
Musique sérielle
Musique dodécaphonique
Sérialisme intégral

En 1921, Schönberg écrit une Méthode de composition avec douze sons n’ayant de rapport qu’entre eux. En France, c’est René Leibowitz qui dans son Introduction à la musique des douze sons (1946) utilise le terme de « dodécaphonisme ». Il explique aussi qu’après la musique atonale* déployée librement par Schönberg dès 1908-09, il lui fallait constituer un « instrument compositionnel ». Le principe dodécaphonique repose sur le fait qu’une série de douze sons non identiques constitue la base de la composition. Cette série dodécaphonique peut être exposée sous quatre formes : originale, récurrente, renversée ou récurrente du renversement, un principe repris en réalité au contrepoint le plus srict des canons et fugues de l'époque baroque. Dans la mesure où la série ne s’applique qu’aux intervalles entre les douze sons – donc seulement à la hauteur – on parle de musique dodécaphonique.
L'extension des principes de la musique dodécaphonique appliqués non plus seulement aux hauteurs mais à l’ensemble des autres paramètres musicaux (durées, timbres, intensités) détermine le sérialisme intégral entrevu par Webern dans ses Variations op. 30 (1940). Ce n'est qu'après-guerre, en 1949 que Messiaen franchit un pas décisif et radical dans la troisième des Quatre Études de rythmes : Mode de valeurs et d'iuntensités. Il sera suivi par les jeunes musiciens de l’école de Darmstadt : Boulez (Livre pour quatuor,1949, Polyphonie X, 1951, Structures pour deux pianos,1952), Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Jean Barraqué, etc.
Le sérialisme intégral ne durera en réalité qu’une dizaine d’années, écarté en raison de sa rigidité de son pointillisme par ceux-là même qui l’avaient expérimenté. Boulez, Stockhausen proposent, dès 1957, des formules moins rigides dans le cadre de la structure avec la
 forme ouverte et John Cage dans le cadre de la musique aléatoire*.

 
Quatre présentations de la série de la Valse op. 23 n° 5 (1923) de Schoenberg

Dans Mode de valeurs et d'intensités, Messiaen organise 4 modes :
un mode de hauteurs de 36 sons (3x12 sons répartis sur plusieurs octaves)
un mode de valeurs de 24 durées de la triple croche à la ronde pointée
un mode de 12 attaques
un mode de 7 intensités du triple piano ou triple forte.
Notez que cette pièce n'est pas à proprement parler sérielle au sens strict, car les modes ne sont pas des séries dans lesquelles l'ordre des notes est théoriquement invariable. Ici, les paramètres sont donc fixes alors que dans la série ils sont libres. En réalité, Pierre Boulez dans le premier Livre des Structures pour deux pianos (1952) assimilant les principes de Schoenberg et de Messiaen (ce premier Livre est fondé sur la première division du Mode de valeurs et d'intensité) ouvrira la porte à ce qu'on qualifie de sérialisme intégral. « La pensée tonale classique est fondée sur un univers défini par la gravitation et l'attraction, la pensée sérielle, sur un univers en perpétuelle expansion.» Boulez in Relevés d'apprentis.  
Schoenberg :
5 pièces op. 23 n° 5 Valse (1923)


Sérialisme intégral
:
Messiaen : Mode de valeurs et d'intensités (1949)
Boulez : Structures Livre 1 (1952)
Musique spectrale Courant musical né en France au début des années 1970, la musique spectrale est une musique dont le matériau est dérivé des propriétés acoustiques du son acquises notamment par l'informatique. La composition spectrale consiste, pour une part, à créer une dialectique entre spectres harmoniques et inharmoniques, entre rythmes périodiques et apériodiques, d'où la mise en œuvre de processus permettant de définir des parcours sonores d'un état à un autre. C'est à partir de l'analyse au sonagramme des spectres instrum  entaux que cette technique a pu s'élaborer. Cette musique fait un large usage des micro-intervalles, notamment des quarts de tons. Les harmoniques et les partiels d'un son fondamental sont mesurés en hertz et transcrits en notes sur la partition avec une approximation allant du demi au huitième de ton.
La musique spectrale qualifie donc l'esthétique de quelques compositeurs regroupés autour de l'Ensemble Itinéraire. C'est Hugues Dufourt qui consacra la dénomination musique spectrale dans un article écrit en 1979 repris dans Musique, pouvoir, écriture, Bourgois 1991.
Les principaux représentants de ce courant sont : Tristan Murail (fondateur avec Roger Tessier de l'Itinéraire en 1973), Gérard Grisey, Michaël Lévinas, Hugues Dufourt. Ont collaboré de près ou de loin à cette expression musicale : Alain Bancquart, Alain Louvier, Jean-Claude Risset, François-Bernard Mâche, c'est-à-dire tous les compositeurs s'intéressant au timbre comme élément essentiel de la composition. Gérard Grisey : Espaces acoustiques, II- Périodes
Musique stochastique
Musique probabiliste
Musique « probabiliste » dont les composantes sont traitées en faisant appel aux lois mathématiques sur le traitement des grands nombres (Lois de Poisson, de Maxwell-Boltzmann-Gauss). Le terme « stochastique » (Stochos en grec = but, tendance vers... « évolution asymptotique vers un état stable » selon Xenakis in Musiques formelles) se réfère à la théorie des probabilités générant un processus de composition où ces lois mathématiques liés au hasard servent à engendrer des évènements musicaux. Le compositeur et architecte Iannis Xenakis est à l'initiative de ce courant. Pithoprakta de Xenakis (composition 1955-1956 et création le 8 mars 1957) dont le titre signifie « actions par les probabilités » est la partition de référence. Dans cette partition d'une dizaine de minutes, la répartition de la vitesse des glissandi des cordes, par exemple, est empruntée à la loi de Gauss. Xenakis : Pithoprakta (1956)  partition graphique
Musique symphonique Terme générique qui regroupe un vaste répertoire dédié à des formations orchestrales dépassant l'effectif plus réduit de l'orchestre de chambre à l'orchestre symphonique. Elle sert les genres les plus divers : la symphonie*, le concerto*, le poème symphonique*, l'ouverture*,  etc.  On parle aussi de musique orchestrale. Ce n'est donc pas un genre à proprement parlé puisqu'il s'agit d'un terme s'appliquant à des partitions réclamant un large effectif d'instrumentistes regroupés sous l'autorité d'un chef d'orchestre.    
Muzak Nom d’une compagnie américaine créée en 1934 par George Owen Squier proposant la diffusion de musiques d’ambiance destinées à rendre plus agréable - donc plus productive - une activité le plus souvent professionnelle. La Muzak est est une musique d'ameublement*, une ambient music* qui ne se veut pas seulement distrayante mais dé-stressante à des fins d'efficacité : niveau sonore assez faible, musique rassurante pour un client dans un magasin, ou avant de prendre l'avion. On a aussi parfois qualifié la Muzak de « musique d'ascenseur » tant elle a été utilisée dans les ascenseurs des gratte-ciels américains.
Le terme est composé des mots « musique » et « kodak ».  Diffusée dans les lieux publics, elle s'oppose de ce point de vue à l'easy listening* de consommation plus confidentielle, mais de point de vue seulement.
  Muzak : Stimulus Progression
Mystère Contrairement au drame liturgique*, le mystère s'exécute hors du sanctuaire, en plein air. Très prisé du public aux XIVe et XVe siècles, il s'installe sur le parvis des cathédrales ou dans la cour des châteaux. C'est un long spectacle s'étalant parfois sur plusieurs jours rassemblant de nombreux personnages. Les sujets s'inspirent de la Bible avec une prédilection pour la Passion du Christ ou le Jugement dernier ; ils donnent lieu à de longs textes dramatiques, parlés, chantés, mimés avec interpolation de chant grégorien, de rondeaux, de danses (estampies)... Le mystère annonce l'opéra voire l'oratorio. Le mystère le plus emblématique du genre est celui d'Arnoul Gréban Le Vray Mistere de la Passion (1450 ?) composé de quelque 34 754 vers, réclamant 200 personnages et s'exécutant sur quatre journées : une tétralogie avant l'heure !  Anonyme : Laudario di Cortona, mystère du XIIIe siècle en italien
Negro spiritual Le negro-spiritual prend sa source dans les camp meetings regroupant Noirs et Blancs lors de vastes réunions religieuses au milieu du XIXe siècle. Face au racisme (Ku Klux Klan, 1866), les Noirs associent des thèmes de work songs (chants de travail) à des hymnes et psaumes protestants sur lesquels ils mettent des textes bibliques dans un langage codé qui exprime leur aspiration vers la Terre promise. Premier recueil de negro spirituals publié en 1867. Des étudiants de la Fisk University de Nashville formèrent un groupe (Fisk Jubilee Singers) constituant un répertoire de jubilee songs confiés à un quatuor vocal, formes primitives des negro-spirituals et qui annoncent les gospels* urbains. Consulter http://www.negrospirituals.com/history.htm Fisk Jubilee singers
Swing Low, Sweet Chariot
Swing Low, Sweet Chariot par Plantation Singers
I'm going Through par The Caravans
I'm going Through par Rév. Clay Evans
Near the Cross par Dorothy Norwood
Original Gospel Harmonette's
New Age Ce courant tire son nom de l’album paru en 1976 New Age of Earth du groupe allemand de musique progressive Ash Ra Tempel. La vague New Age regroupe toutes les musiques planantes aux accents psychédéliques, contrepoids nécessaires aux musiques agressives de la planète metal* par exemple : de l’ambient music* de Brian Eno au rock synthétique* d’un Jean-Michel Jarre ou au pop synthétique* de Tangerine Dream. De longues plages oniriques de nappes sonores obtenues par les sonorités chatoyantes des (monstrueux) synthés sur un fond rythmique répétitif, voilà une musique à écouter allongé, yeux fermés… Le courant trip-hop de la techno* s’en souviendra pour poursuivre le voyage et agrémenter les rêves des raves.   Ash Ra Tempel : New Age of Earth (1976) Schwingungen 10972
Tangerine Dream : Phaedra (1974)
New Orleans La Nouvel-Orléans c’est d'abord une ville de la Louisiane située sur le delta du Mississippi. Ville portuaire, elle a brassé des hommes Noirs et Blancs d’origines diverses venant d’Afrique, d’Europe (Irlande, France...), d’Amérique du Nord (Canada), du Sud, des Antilles.... Rien d’étonnant à ce que la musique ait constitué un langage commun pour tous ces hommes. Et cette musique populaire, c’est le jazz. Le style New-Orleans est illustré par les brass bands des musiciens Noirs comprenant trompette, trombone, clarinette, saxophone, guitare ou banjo, tuba ou contrebasse à cordes, caisse claire, grosse caisse. Le jazz est omniprésent dans la vie quotidienne. Musique de plein air dans la journée, il fait danser le soir dans les night-clubs avec l’apport du piano. Le jazz New-Orleans a ses premières stars : Buddy Bolden, King Oliver, Jerry Roll Morton, le jeune Armstrong… Le premier disque joué par les Noirs n’est pas enregistré avant 1922.  Entre temps, bon nombre d’entre eux ont quitté la ville pour Chicago où ils se mêlent aux jazzmen Blancs du Dixieland. En 1940, le Revival New Orleans cherchera à faire revivre l’âge d’or du premier jazz.
Référence difficile à choisir dans ce riche patrimoine, et pourquoi pas : King Oliver’s Creole Jazz Band, Canal Street Blues  de 1923.
King Oliver's Creole Jazz Band : Canal Street Blues
Jelly Roll Morton and his Red Hot Peppers  : Doctor jazz Stomp, 1926
Nocturne De la chanson d'aube médiévale à la sérénade* du XVIIIe siècle, il semblerait que la musique n'ait été que diurne. C'est à l'Irlandais John Field que revient l'idée de confier au piano une méditation pour piano évoquant la nuit : il compose entre 1812 et 1835 une série de 16 Nocturnes. Son élève Maria Szymanowska les fera découvrir au jeune Chopin qui, à partir de 1827 (op. 72 posth), entame une série de 21 Nocturnes : op. 9, 15, 27, 32, 37, 48, 55, 62, 72. La structure est généralement tripartite ABA' : une mélodie* ornementée sur un accompagnement arpégé laisse place à une partie médiane plus agitée, dramatique parfois, voire religioso (op. 15 n° 3) puis retour de la mélodie* souvent enrichi sur le plan ornemental et harmonique. Chopin appliquera à la mélodie* une ornementation héritée du bel canto italien. Le Nocturne ayant atteint avec ces chefs-d'oeuvre une grande valeur expressive, il sera repris par de nombreux compositeurs Schumann (Nachtmusik), Liszt, mais surtout Fauré (13 Nocturnes de 1883 à 1921), Scriabine (dont le fameux op. 9 n° 2 pour la main gauche), Rachmaninov, Poulenc. Le thème de la nuit a également inspiré différents compositeurs pour des formations variées soit au cœur d'opéras (Tristan de Wagner), à l'orchestre (Nocturnes de Debussy, Symphonie n° 7 mvts 2 et 4  de Mahler), en musique de chambre (Nuit transfigurée pour sextuor à cordes de Schoenberg), voire pour un ensemble vocal (Nuits de Xenakis). Mais nous sommes dans tous ces cas bien éloignés du genre Nocturne proprement dit. Field : Nocturnes
Chopin : Nocturnes
Fauré : Nocturnes
Scriabine : Nocturne op. 9 n° 2 
Rachmaninov : Nocturnes
Poulenc : 6 Nocturnes
Nonette => Musique de chambre*    
Notturno Ne doit pas être confondu avec le Noctune* précédent, mais est à rapprocher du Divertissement* ou mieux encore de la Sérénade*. Son titre se rapporte à l'heure tardive de l'exécution. Les Allemands parlent aussi de Nachtmusik. C'est souvent une musique de plein air pour un petit effectif de vents auxquels se joignent quelques cordes. Le notturno est principalement en vogue au XVIIIe siècle.   Haydn : Divertimento-Notturno Hob II : 32
Octuor => Musique de chambre*    
Œuvre ouverte
L'excès de rationalité, de contrôle, dans le traitement des composants de la musique tel qu'il a été pratiqué par les sérialistes, les a conduit à donner le champ libre à leurs interprètes. Contrairement à la musique aléatoire* qui se cantonne à fixer un cadre à la composition à partir de graphisme, l'oeuvre ouverte est une œuvre écrite traditionnellement qui offre à l'interprète différents choix d'exécution. = > forme ouverte. Deux oeuvres de référence pratiquement contemporaines en 1957 :
Stockhausen : Klavierstucke XII  . À propos de cette pièce, il a été calculé qu'il y avait 121 645 100 milliards d'exécutions différentes possibles dont la durée d'exécution serait de 231 282 037 siècles.
Boulez : Sonate n° 3 pour piano
 
Oldies Terme générique se rapportant aux musiques des années 1950 à 1980 (environ) c'est-à-dire de la naissance du rock 'n' roll jusqu'à la fin des années 1970 - ce qu'en économie on appellerait les « trente glorieuses ». Les Oldies se limitent généralement aux genres du rock*, du R&B* et de la pop*. Ce terme qualifie la thématique de certaines radios américaines et anglaises qui se consacrent exclusivement à cette période. Consultez cet article et écoutez une sélection de 480 radios oldies ici  
Opéra Un terme générique regroupant des genres différents, mais qui ont tous en commun d'opérer une fusion entre le théâtre et la musique réclamant à l'origine la collaboration d un librettiste et d'un compositeur et pour la représentation la participation d'un metteur en scène, décorateur, costumier, chanteurs solistes, musiciens d'orchestre, chef d'orchestre, le cas échéant chœurs (chef de choeur) et danseurs (chorégraphe). Du drame liturgique* médiéval à la comédie musicale* américaine, l'opéra n'a cessé d'évoluer reflétant l'esthétique d'une époque et d'une société. Spectacle complet, l'opéra est lui-même composé de plusieurs genres : récitatif*, aria*, duo, trio..., chœur, intermède*, musique de ballet*.  Parmi les nombreux genres se rapportant à l'opéra, j'ai retenu les suivants que l'on trouvera détaillés : drame liturgique*, mystère intermède*, intermezzo*, madrigal dramatique*, opera buffa*, opera seria*, opéra-ballet*, tragédie lyrique*, opéra comique*, drame lyrique*, dramma giocoso*, masque*, ballad-opera*, singspiel*, opérette*, mélodrame*, zarzuela*, grand opéra*, gesamtkunstwerk*, comédie musicale*, théâtre musical*. Il n'est pas possible de retracer ici l'histoire d'un genre qui recouvre dix siècles. D'une manière très synthétique, on peut dégager les principales périodes suivantes :
Moyen-âge / Renaissance: le drame liturgique*, mystère*, jeux, miracles... sont des genres non fixés, hybrides, où la partie récitée est entrecoupée de chant grégorien, de chansons, de danses, de mimes... 
XVIIe siècle : éclosion de l'opéra en Italie
Emilio de Cavalieri : Rappresentazione di anima et di corpo
Opéra-Ballet Issu du ballet de cour*, l'opéra-ballet est un genre typiquement français qui couvre la période de la fin du XVIIe siècle jusque vers 1750. Il est chanté sur un livret en français à l'intrigue assez légère qui met en scène bien souvent des héros de la mythologie. Il comprend généralement un prologue suivi de quatre actes (entrées). Il est constitué d'airs de coupe binaire, de chœurs, et se distingue par la présence de nombreux ballets dans une mise en scène et des décors élaborés. L'opéra-ballet se présente avant tout comme un spectacle divertissant et léger qui  fut critiqué par les tenants des sérieuses tragédies lyriques* et tragédies-ballets* inaugurées par Lully-Quinault . Il semble que l'on puisse trouver dans L'Europe galante d'André Campra (1697) tous les attributs de l'opéra-ballet, Campra qui produira le chef-d'œuvre du genre avec ses Fêtes galantes  (1710). D'autres maîtres poursuivront sur sa lancée, Jean Joseph Mouret, Michel-Richard Delalande (Les Éléments, 1725) et surtout Jean Philippe Rameau avec Les Indes galantes (1735) et Les Fêtes d'Hébé  (1739) Campra : L'Europe galante
Rameau : Les Indes galantes
Les Indes galantes, rondeau
Opéra bouffe Un genre authentiquement français qui se distingue de l'opera buffa* italien du XVIIIe siècle. L'opéra-bouffe trouve une première illustration avec Orphée aux enfers de Jacques Offenbach créé en 1858 aux théâtre des Bouffes Parisiens. En effet, le genre en vint à désigner le théâtre ou la troupe représentant une œuvre appartenant à ce genre : Les Bouffes Parisiens (4, rue Monsigny 75002-Paris) où se produisit non seulement Jacques Offenbach mais aussi Emmanuel Chabrier, Edmond Audran, Claude Terrasse... L'opéra bouffe est, si l'on peut dire une vaste opérette, plus ambitieux par le sujet et les moyens mais d'un esprit qui reste léger, cultivant la parodie, avec des personnages tout à fait caricaturaux voire excentriques. Comme l'opérette*, l'opéra bouffe alterne dialogues parlés et airs, chœurs, orchestre, danses dans un esprit festif bien français. Jacques Offenbach : Orphée aux enfers (1858), la Belle Hélène (1864), La Vie parisienne (1866), La Grande Duchesse de Gerolstein (1867), La Périchole (1868)
Georges Bizet : Don Procoppio (1859)
Emmanuel Chabrier : L'Etoile (1877)
Francis Poulenc : Les Mamelles de Tiresias (1944)
Offenbach : Orphée aux enfers - Ah ! Quelle triste destinée
couplets Cupidon
La Vie parisienne : Rondo du Brésilien
Chabrier : L'Etoile, extrait
Poulenc : Les Mamelles de Tiresias

Opera buffa
Dramma giocoso
Un genre né à Naples dans la première moitié du XVIIIe siècle en Italie et qui s'oppose par la nature de ses sujets légers et comiques à l'opera seria*. Il se distingue de l'opéra-comique* français par le fait qu'il pratique le recitativo secco* alors que le genre français s'en tient au dialogue parlé, non chanté. Issu des intermezzi* comiques qui entrecoupaient l'opera seria*, hérité de l'esprit caricatural des personnages (vieux barbons, soubrettes...) de la comedia dell'arte, l'opera buffa comprend une ouverture suivie de deux ou trois actes, chacun d'eux s'achevant sur un ensemble à caractère moral.
De Naples, l'opera buffa gagnera toute l'Italie, illustré notamment par la collaboration du librettiste Carlo Goldoni avec le vénitien  Baldassar Galuppi qui adoptera le terme de dramma giocoso, puis se répandra dans le reste de l'Europe influençant d'autres genres du même esprit comme  l'opéra-comique français, le singspiel* allemand, voire la zarzuela* espagnole. Mozart qualifiera d'opera buffa La Finta Giardiniera, Les Noces de Figaro, de dramma giocoso Cosi fan tutte, Don Giovanni (mais la scène du commandeur n'est -elle pas de l'opera seria ?), de singspiel* l'Enlèvement au sérail. Le genre déclinera au XIXe siècle même si Rossini qualifie certains de ses opéras ( Le Barbier de Séville, L'Italienne à Alger, La Cenerentola) de dramma giocoso. Bizet qualifie en 1859 son Don Procoppio d'opera bouffe.  Galuppi : Il filosofo di campagna, aria « Son pien du giubilo » (1754)
Mozart : Les Noces de Figaro - Voi che sapete ; finale
Rossini : La Cenerentola ; Le Barbier de Séville
Opéra-comique L'opéra-comique est proche dans l'esprit de l'opera buffa* italien à ceci près que les récitatifs sont parlés et non chantés. C'est un genre suffisamment important pour avoir donné son nom à une institution tel que l'Opéra-Comique toujours en activité (Place Boieldieu, 75002 - Paris) fondé en 1714 à partir des représentations données par les troupes du Théâtre de la Foire Saint-Germain. Le caractère léger des livrets s'inspirant de contes, de la vie quotidienne ou de l'actualité se situe en réaction aux sujets historiques de la opera seria* italien ou de la tragédie lyrique* française. La parodie est alors de mise : on met des textes nouveaux sur des airs sérieux tirés du répertoire, à l'instar du ballad-opera* anglais apparu à la même époque (1728) et du vaudeville* français. À partir de 1750, ces emprunts sont abandonnés et l'opéra-comique devient un genre à part entière composé de musique originale à l'instar de l'opera buffa comprenant ouverture, ariettes entrecoupées de récitatifs parlés.  Il est parfois qualifié de comédie mise en musique. La Serva Padronna de Pergolèse produit en Italie comme intermezzo* sera donnée isolément à Paris en 1752, devenant ainsi un opera buffa* puis, deux ans plus tard, à Paris toujours, l'œuvre sera reprise en remplaçant les récitatifs par des dialogues parlés, transformant cette fois La Serva padronna  en opéra-comique* : une mutation qui alimentera la fameuse Querelle des bouffons (1752-1754) entre musique française et musique italienne.  Le genre évolue par la suite en abandonnant progressivement son caractère comique pour devenir plus sentimental, reflet des aspirations de la bourgeoisie du XIXe siècle. Airs (souvent virtuoses), chœurs, danses, orchestre, ont gagné en richesse expressive sur les livrets parfois de qualité au point que l'opéra-comique ne sera pas sans incidence à la fois sur le grand opéra* et sur l'opérette*.
Eugène Scribe sera le librettiste (une centaine de livrets) d'Adrien Boieldieu et de Daniel-François Auber entre autres, puis Jacques Fromental Halévy, Adam, Ambroise Thomas, Charles Gounod, Jacques Offenbach, Camille Saint-Saëns, Emmanuel Chabrier... illustreront avec talent l'opéra comique devenu alors éminemment populaire, mais qui sera quelque peu abandonné au siècle suivant par les compositeurs, mais non par le public attaché à quelques grands chefs-d'œuvre du genre.
1750-1800 :
Philidor : Tom Jones - Ô toi qui ne peux m'entendre
Grétry : Richard Cœur de lion
XIXe siècle :
Boieldieu : La Dame Blanche - Viens gentille dame !
Offenbach : Les Contes d'Hoffmann : Voici les Valseurs
Les Oiseaux dans la charmille
Delibes : Lakmé - air des clochettes
Chabrier : Le Roi malgré lui - finale acte I
Opera seria Opéra « sérieux » en effet car les livrets portant la mention dramma per musica abordent des sujets empruntés à la mythologie ou à l'histoire greco-romaine. Le livret vise à respecter la règle des trois unités de temps, de lieu et d'action, se limite à huit personnages et offre toujours un heureux dénouement. Né en Italie à la fin du XVIIe siècle, l'opera seria s'est répandu en Europe (sauf en France où Lully instaure la tragédie en musique* en 1673) jusqu'au début du XIXe siècle. Sur le plan formel, il se limite à alterner régulièrement récitatifs et airs, toutefois il se réforme à partir de 1750 en incorporant des ensembles, en accordant plus de place aux airs, à la danse, avec un soutien accru de l'orchestre. Les airs plus souplement liés aux récitatifs se succédent avec des caractères variés. L'opera seria comprend généralement trois actes précédés d'une ouverture*. Les principaux rôles (masculins et féminins) sont tenus par des castrats, ce qui explique l'abandon progressif du genre au-delà du XVIIIe siècle. L'opera seria s'oppose à l'opera buffa par la nature de ses sujets, le caractère de ses personnages, mais on peut relever dans un même opéra* le passage d'un genre à l'autre.
Né en Italie (d' A. Scarlatti, Porpora, Pergolèse, Cimarosa à Rossini), l'opera seria a gagné l'Allemagne (Johann Adolf Hasse), l'Angleterre (G. F. Haendel), l'Autriche (C. W. Gluck, Mozart).  
Porpora : Polifeme, Alto Giove
Hasse Marc Antoine et Cléopâtre, sinfonia
Haendel : Orlando, Fammi combattere


Gluck : Orfeo ed Euridice
Mozart : Clemence de Titus - Cometi place imponi
Rossini : Tancrède
Opérette Qui dit opérette dit opéra* réduit car l'opérette pourrait être un genre mineur s'il n'avait pas rencontré l'adhésion d'un large public tant en France qu'en Autriche et au-delà. L'opérette est plus précisément un petit opéra comique* auquel il emprunte tous les moyens (dialogues parlés, airs, ballet, chœurs) mais avec beaucoup moins d'ambition. Elle se substitue à l'opéra-comique vers 1850 au moment où ce dernier a des prétentions plus sérieuses, car elle se satisfait de livret simpliste mais aux ressorts efficaces, d'une musique abordable par tout un chacun, sans de trop grande exigence vocale et instrumentale pour les interprètes qui, en revanche, doivent être aussi d'excellents comédiens compte tenu de dialogues parlés abondants. Cependant, la frontière entre opéra-comique et opérette reste parfois bien ténue. Camille Saint-Saëns parle de l'opérette comme « d'une fille de l'opéra-comique ayant mal tourné ». Claude Terrasse : « L'opéra-comique est une comédie en musique tandis que l'opérette est une pièce musicalement comique.». Facile d'accès, l'opérette est un genre populaire qui assura le succès de Jacques Offenbach (plus célèbre toutefois pour ses opéras-bouffes*), Florimont Ronger dit Hervé, Charles Lecocq, Edmond Audran, Robert Planquette, Louis Varney, Louis Gannes, André Messager, Henri Christiné, Vincent Scotto, Francis Lopez... travaillant sur des librettistes (parfois) de talent tels Hector Crémieux, le duo Ludovic Halévy-Henri Meilhac et même Paul Verlaine pour Vaucochard et fils et Fisch-Ton-Kan d'Emmanuel Chabrier ou encore Sacha Guitry.

L'opérette française essaimera en Autriche à partir des années 1870 avec l'opérette viennoise représenté par Franz von Suppé et surtout Johann Strauss fils (La Chauve-souris, Le Baron Tzigane, Sang viennois), puis Franz Lehar, Oscar Straus (avec un seul s à la fin !), Ralph Bednatzky célèbre pour L'Auberge du cheval blanc.
L'opérette gagnera l'Allemagne (Jean Gilbert,Werner Heymann), l'Angleterre (Arthur Sullivan sur des livrets de W. S. Gilbert)) et par delà aura une influence déterminante sur la comédie musicale* anglaise puis américaine au travers de « passeurs » comme Jérome Kern, Irving Berlin  et Vincent Youmans.
Opérette française :
Offenbach : Barbe-bleue - Madame Ah Madame (1866)
Lecocq : La Fille de Madame Angot (1872)
Planquette : Les Cloches de Corneville  (1877)
Messager : Monsieur Beaucaire (1919)
Lopez : La Belle de Cadix ; Fête bohémienne
Opérette viennoise :
J. Strauss fils : La Chauve-souris, extraits
Bednatzky : Auberge du cheval blanc, on a le béguin Célestin
Opérette anglaise :
Sullivan :   The Mikado - Acte I  ;  The Mikado - finale 
Oratorio L'oratorio est un genre de musique sacrée* non liturgique à caractère narratif dont le sujet se rapporte généralement à un thème biblique ou plus largement religieux (thème spirituel, vie de saint), plus rarement profane. Il est chanté en latin ou en langue vernaculaire associant solistes vocaux, parfois un récitant, chœur et orchestre. Comprenant ouverture, récitatifs, airs, arioso, chœur, il reste plus proche de la cantate* que de l'opéra* car il n'est généralement non représenté (limité à quelques décors), ce qui lui a valu d'être substitué à l'opéra* au moment ou les salles de spectacle étaient fermées en temps de Carême par exemple. On peut voir dans le drame liturgique*, le mystère*, le jeu*, la lauda* et d'une manière générale toute représentation sacrée, les origines de l'oratorio. C'est sous l'impulsion de Philippe de Néri que fut créé l'oratorio lors de réunions religieuses données en l'église Santa Maria in Vallicella ou Chiesa Nuova (Rome) dans le cadre de l'ordre religieux de la Congregazione dell'Oratorio qu'il avait fondée en 1575. C'est dans l'oratoire de cette église qu'est donnée en 1600 La Rappresentazione di anima e di corpo  en 1600 d'Emilio Cavalieri, ambitieuse production rassemblant 14 solistes, chœur, orchestre, avec basse continue, récitant, sermon intermédiaire, représentation qui compte tenu de son caractère scénique annonce aussi bien l'opéra* que l'oratorio. Une période intermédiaire diffuse madrigaux spirituels* proches des lauda*, sortes d'opéras sacrés avant que  l'oratorio naisse véritablement vers 1640. On distingue alors l'oratorio latin pratiqué à l'église San Marcello durant les dimanches de Carême de l'oratorio volgare donné en italien. Luigi Rossi, Marco Marazzoli,  Giacomo Carissimi surtout sont alors les maîtres d'un genre qui va rapidement quitter Rome pour gagner d'autres villes italiennes (Bologne, Florence, Naples, Venise) et toute l'Europe (Vienne notamment compte tenu de la présence de nombreux compositeurs italiens), en France (Marc-Antoine Charpentier, élève de Carissimi, développe l'oratorio latin parfois sous la dénomination d'histoire sacrée) . En Allemagne, l'oratorio italien arrive plus tardivement car il est précédé de genres voisins, en vogue depuis la Réforme luthérienne : la passion*, l'historia, l'actus musicus, le dialogus... On qualifie Das blutige und Sterbende  de Reinhard Keiser de premier oratorio allemand (1704). Il est suivi notamment par Johann Mattheson et d'une manière générale par des compositeurs qui sont aussi des compositeurs d'opéras*. La frontière avec la cantate* est parfois délicate : J. S. Bach qualifiera d'Oratorio de Noël (1735) le regroupement de six cantates. Alors que la Passion* restera une spécificité allemande, l'oratorio se développe en Angleterre principalement avec G. F. Haendel qui réalisera une magnifique fusion entre la passion* allemande, l'oratorio et l'opéra seria* italiens, enfin l'anthem* anglais, associant dramatisme et solennité (nombreux chœurs) . Après sa mort (1759), l'oratorio resta cultivé principalement en Allemagne (Haydn, Mozart, Mendelssohn, Schumann, Liszt) et en France (Gossec, Lesueur, Berlioz, Gounod, Franck) :  il était concurrencé par des opéras* sur des sujets religieux comme déjà la « tragédie biblique » David et Jonathas (1688) de Marc-Antoine Charpentier. Au XXe siècle, le genre perdure, mieux, il regagne du terrain en s'internationalisant (Russie, États-Unis) préservant son caractère religieux (Messiaen : Transfiguration de Notre Seigneur Jésus Christ, 1969)  mais abordant aussi des sujets profanes de caractère officiel (Penderecki : Dies irae, oratorio à la mémoire des victimes d'Auschwitz,  1967), voire politique (Chostakovitch : Le Chant des forêts, 1949). Source : Emilio de Cavalieri : Rappresentazione di anima et di corpo (1600)
Oratorio latin :  Giacomo Carissimi : Jephté I , II , III (1645) Oratorio volgare : Alessandro Stradella : La Susanna 1-15 ; 16-27 ; 1-910-21 (1666) ; Bernardo Pasquini : Caïn et Abel - duetto (1671)
Oratorio français :
Marc-Antoine Charpentier :  Le Reniement de Saint-Pierre, histoire sacrée, 1672
Berlioz : L'Enfance du Christ présentée par Colin Davis
Franck : Les Béatitudes
Debussy : Le Martyre de Saint Sébastien (1911)
Honegger : Jeanne d'Arc au bûcher (1935)
Messiaen : La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus Christ (1969)
Oratorio allemand :
Schütz : Histoire de la nativité  (1664)
J. S. Bach : Oratorio de Pâques (1725)
Haydn : La Création (1798)
Mendelssohn : Paulus (1836)
Liszt : La Légende de Sainte Elizabeth
Oratorio anglais :
G. - F. Haendel : La Résurrection  (1708) ; Le Messie (1742) ;
Elgar : The Dream of Gerontius (1900)
Oratorio russe :
Chostakovitch : Le Chant des forêts I ; II
Orchestre de chambre
Ensemble orchestral
L'orchestre de chambre se situe entre la musique de chambre* et l'orchestre symphonique*. Plus récemment, on parle aussi d'ensemble orchestral. C'est donc un effectif  limité qui va d'une dizaine à une trentaine d'instrumentistes. L'orchestre de chambre peut être un orchestre symphonique* réduit, alors que l'ensemble instrumental recouvre une formation souvent plus spécifique dite « à géométrie variable », c'est-à-dire en fonction des œuvres. Les genres se rapportant à l'orchestre de chambre sont  le concerto* grosso, la symphonie*, le concerto*, la suite* à l'époque baroque et au début de l'ère classique. En réaction aux orchestres monstres de la période postromantique (Mahler, Bruckner, R. Strauss...), s'est effectué au début du XXe siècle un retour à la symphonie de chambre* (Kammersymphonie ou au Kammerkonzert) (Schoenberg, Berg, Webern, Milhaud, Enesco), en parallèle au courant néoclassique (Stravinski avec Pulcinella, Respighi avec ses trois Suites et airs anciens, Prokofiev avec sa Symphonie classique...). Les recherches sur les timbres ont également conduit les compositeurs à constituer des ensembles instrumentaux spécifiques (Schoenberg : Pierrot Lunaire, Boulez :  Le Marteau sans maître, Jolivet : Rhapsodie à sept, Stockhausen : Kontra-Punkte, etc.). 
 
Orchestre symphonique Les formations de la Renaissance étaient hétérogènes : l'effectif n'était d'ailleurs pas toujours précisé par les compositeurs. La période baroque va donner aux cordes la priorité tant en Allemagne, en Italie qu'en France, cordes sur lesquelles se greffent progressivement les bois, les cuivres et les percussions. L'orchestre symphonique s'est constitué au milieu du XVIIIe siècle parallèlement à l'éclosion de la symphonie. À Mannheim, à Paris (Concert spirituel), à Vienne (Académies musicales), à Erszterhaza aujourd'hui Fertöld (orchestre de Joseph Haydn), se constituent la formation de l'orchestre classique composé de près d'une soixantaine d'instrumentistes à savoir 12 violons I, 10 violons II, 8 altos, 6 violoncelles, 4 contrebasses, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes et timbales. En gardant la structure de l'orchestre classique, l'orchestre romantique amplifie les effectifs, ajoutant trombones, tubas, grosse caisse, triangle, cymbales, harpe(s). La tessiture des bois est augmentée celle du piccolo, de la flûte en sol, du cor anglais, de la petite clarinette, du contrebasson, voire du saxophone. L'orchestre postromantique de Wagner,  Bruckner, Mahler (Symphonie n° 8 « des Mille »), R. Strauss, Schoenberg (Gurrelieder) accroit encore les effectifs. Au XXe siècle, l'orchestre s'enrichit de toute une panoplie de percussions (glockenspiel, vibraphone, marimba, tam-tam, gong, wood-block, cloches...), de claviers (piano, célesta, ondes Martenot) et après les années 1950 s'associe à des sons électroniques ou des dispositifs numériques.
Les genres illustrés par l'orchestre symphonique sont notamment l 'opéra*, la symphonie*, le concerto*, le poème symphonique*, le ballet*, la musique de film*  
Carl Philip Emmanuel Bach : Symphonie en ré majeur  Wq 183
Haydn : Symphonie n° 104
Beethoven : Symphonie n° 3 «Héroïque »
Berlioz : Requiem
Mahler : Symphonie n° 8 « des mille »
Schoenberg : Gurrelieder
Stravinski : Le Sacre du printemps
Varèse : Amériques 1/3  2/3 3/3
Messiaen : Turangalila Symphonie - Joie du sang des étoiles
Ordre C'est le titre donné par François Couperin aux quatre livres de pièces pour clavecin publiées en 1713, 1717, 1722, 1730, et renfermant 27 ordres. Ces ordres se rattachent au genre de la suite*, mais en lieu et place des danses habituelles proposent des pièces de caractère aux titres amphibologiques parfois, faisant référence tantôt à un personnage (La Menetou, La Superbe ou la Forqueray), à des traits de caractère (La Coquetterie, L'Ingénue) , à des portraits (l'Adolescente, Le Gaillard-boiteux), à des pièces descriptives (Le Rossignol en amour, La Linotte effarouchée), sans oublier l'humour (Les Fastes de la Grande et Ancienne Ménestrandise). Au-delà des titres, cet imposant corpus représente une des expressions des plus raffinées de la musique française dans des pièces où la liberté, la créativité, l'imagination, se passent de genres stéréotypés.   François Couperin : Livre 1, Premier Ordre en sol mineur
Troisième Prélude de l'Art de toucher le clavecin;
Ordre 1er de clavecin in sol mineur : Allemande L'Auguste; Première courante; Seconde courante; Sarabande La majestueuse; Gavotte; La Milordine, gigue; Menuet (et double); Les silvains; Les abeilles; La Nanète; Les sentimens, sarabande; La pastorelle; Les nonètes (Les blondes, Les brunes); La bourbonnoise, gavotte; La Manon; L'enchanteresse; La fleurie, ou La tendre Nanette; Les plaisirs de St Germain en Laye
Organum Genre vocal associant au plain-chant* une ou plusieurs autres voix. On distingue plusieurs types.
L'organum parallèle est le stade primitif : sous la mélodie grégorienne (principalis) est ajoutée une voix organale (donnée à l'orgue ?) qui la suit note contre note : début et fin sont à l'unisson, consonances admises à la quarte, à la quinte ou à l'octave. En Angleterre, la consonance à la tierce ou à la sixte était acceptée dans le genre du gymel*. Au XIIe siècle, fut acquis le principe de mouvements contraires : pendant qu'une voix est stable l'autre monte ou descend.
Le déchant* inverse le principe : la voix organale passe au-dessus de la voix principale qui n'est plus d'origine grégorienne.
L'organum fleuri conserve la mélodie grégorienne à la basse, elle est appelée « teneur » car elle tient les notes de la voix principale  pendant que une ou plusieurs voix organales développent des mélismes de caractère improvisé en valeurs rapides sur chacune des notes « tenues » de la voix principale en valeurs longues,
Premières sources au IXe siècle dans le traité Musica Enchiriadis ( 860 environ) mais développement aux XIe et XIIe siècles. L'organum primitif s'en tenait à deux voix (duplum), puis il se développera avec l'adoption d'une troisième ((triplum) puis d'une quatrième (quadruplum) voix avec l'École de Notre Dame représentée par Léonin (1179-1201) et Pérotin (1198-1238).  Musica Enchiriadis : Rex Caeli Domine
=> organum à vocalises (mélismes au-dessus de la voix principale en valeurs longues)  :
Leonin : Organum (duplum)
Pérotin : Viderunt omnes (quadruplum)

Et quand Kaamelott s'en mêle en évoquant la Quinte juste ça donne ça
Ouverture
Ouverture à la française
Ouverture à l'italienne
Ouverture de concert
IL s'agit en premier lieu d'une suite* de danses telle qu'on la trouvait dans le concerto da camera* de Corelli. L'ouverture à la française se présente en trois sections :  lent binaire avec rythmes pointés de caractère solennel- vif de mesure ternaire, parfois fugué - retour du lent initial (Armide de Lully (1686) ou en deux sections lent, vif fugué (Castor et Pollux de Rameau). L'ouverture à la française inaugurée par Lully sera reprise très fréquemment par ses contemporains, en Italie comme en Allemagne. L'ouverture à la française est reprise en introduction des suites* de danses comme chez J. S. Bach pour clavier ou pour orchestre..
L'ouverture à la l'italienne  issue de la sinfonia* apparaît à la fin du XVIIe siècle. Elle se présente, à l'inverse de l'ouverture à la française en trois mouvements liés :  vif-lent-vif . Alessandro Scarlatti en serait l'un des premiers initiateurs suivis par toute l'école italienne et au-delà. Les Italiens, écrit J. J. Rousseau « débutent par un morceau saillant et vif, à deux ou à quatre temps, puis ils donnent un andante à demi-jeu, dans lequel ils tâchent de déployer toutes les grâces du beau chant, et ils finissent par un brillant allegro, ordinairement à trois temps.» (Dictionnaire de musique, 1768).
 Notez que le prélude d'opéra* est généralement enchainé à la première scène alors que l'ouverture reste une pièce autonome qui peut être exécutée en concert en dehors d'une représentation théâtrale. L'ouverture d'opéra en tant qu'introduction à l'opéra* évolue au XIXe siècle en se détachant des strictes modèles précédents, en puisant ses thèmes dans l'ouvrage qu'elle annonce comme dans l'Ouverture de Carmen de Bizet. L'ouverture d'opéra devient un raccourci du drame, en expose l'atmosphère, et de ce fait est précurseur du poème symphonique*.
On ne joue aujourd'hui que l'ouverture de certains opéras* bien tombés dans l'oubli. C'est aussi le cas d'ouvertures de musiques de scène comme celles de Beethoven : Prométhée op. 43, Egmont op. 84, Coriolan op. 62, Les Ruines d'Athènes op. 113, La Consécration de la maison op. 124.
Au XIXe siècle apparaît l'ouverture de concert, initiée par le jeune Mendelssohn quand il écrit en 1826 (à 17 ans !)  l'Ouverture du Songe d'une nuit d'été (il complètera la musique de scène en 1842). Il continuera dans cette voie avec notamment l'Ouverture des Hébrides op. 26 et sera suivi par Schumann, Glinka, Rimski-Korsakov, Dvorak et de très nombreux compositeurs. Brahms, dédaignant le poème symphonique*, écrira en 1880 deux ouvertures hors de tout contexte littéraire :  l'Ouverture pour une fête académique op. 80 et l'Ouverture tragique op. 81. L'ouverture d'opéra tendra à disparaître au profit du prélude d'opéra* comme chez Wagner (Tristan, Parsifal)  ou  Verdi (Traviata) voire à disparaître au XXe siècle (Pelléas et Mélisande  de Debussy ou Wozzek de Berg)  
Au XX siècle, le genre se raréfie au profit du poème symphonique*. Toutefois, les chefs gardent à leur répertoire   l'Ouverture de fête op. 96 de Dimitri Chostakovitch pour « chauffer » l'auditoire ou l'Ouverture issue de la comédie musicale Candide de Léonard Bernstein  : en réalité, une belle ouverture à l'italienne ! Signalons enfin, dans le domaine de la musique de chambre,  l'Ouverture sur des thèmes juifs op. 34 composée par Prokofiev en 1919.
Ouverture à la française :
Lully : Armide - Ouverture (1686)
Rameau : Castor et Pollux - Ouverture
Haendel : Jules César - Ouverture
J. S. Bach : Ouverture dans le style français BWV 831
J. S. Bach :  Suite n° 2 pour orchestre BWV 1067
Ouverture à l'Italienne :
D. Scarlatti : Tolomeo et Alessandro - Ouverture
Mozart : L'Enlèvement au sérail - Ouverture (1782)
Ouverture d'opéra :
Bizet : Carmen - Ouverture
Offenbach : Orphée aux enfers - Ouverture
Ouverture de concert
:
Beethoven : Ouverture de Coriolan op. 62
Mendelssohn : Le Songe d'une nuit d'été - Ouverture op. 21 = > 4'57
Glinka : Russlan et Ludmilla - ouverture
Rimski-Korsakov : Ouverture de la Grande Pâque Russe
Dvorak : Carnaval - ouverture op. 92
Brahms : Ouverture tragique op. 81, Ouverture pour une fête académique op op. 80
Chostakovitch : Ouverture de fête op. 96
Bernstein : Candide - ouverture
Prokofiev : Ouverture sur des thèmes juifs op. 34
Paraphrase de concert Tient de la fantaisie* et de la variation* caractère qui relève de l'improvisation* Liszt a été le champion de ce genre dans ses grandes paraphrases de concert sur des airs d'opéras. Il ne s'agit pas de simples réductions au piano mais d'une véritable improvisation écrite à partir de thèmes ou d'airs empruntés à des opéras. Liszt emploie également le terme de réminiscences. Liszt / Verdi  : Paraphrase de concert sur Rigoletto
Liszt / Bellini : Réminiscences de Norma
Partita => Suite*    
Passacaille Le terme viendrait de l'espagnol passacalle « passassar une calle » (passer dans une rue), car il se rapporterait à l'origine à la ritournelle d'une chanson espagnole chantée dans la rue. Aujourd'hui,  il définit une basse obstinée originale sur laquelle est établie une série de variations*. Le principe de la passacaille sera très prisé des compositeurs baroques en Espagne d'abord, puis en Italie, en France, en Allemagne tandis que que les anglais adoptent le ground*. La passacaille est généralement dans une tonalité mineure et dans une mesure ternaire alors que la chaconne* qui reprend le même principe serait plutôt en majeure sans que cela constitue une règle. Les deux genres sont en réalité très proches mais on considère que dans une passacaille le thème est exposé d'une manière immuable à la basse alors que dans la chaconne le thème peut passer à une autre voix et même subir des transformations exigées par l'esprit de la variation*. C'est pourquoi on estime que le finale de la Quatrième Symphonie de Brahms souvent considéré comme une passacaille est en réalité une chaconne*. => Formes On trouve de très nombreuses passacailles  pour clavecin mais aussi pou voix et basse continue ou encore insérées dans des opéras comme au cinquième acte de l'Armide  de Lully. Les deux plus célèbres passacailles sont incontestablement celles de J. S. Bach et de... Anton Webern dont l'opus 1 est pour beaucoup l'une de ses compositions pour orchestre les plus accessibles. Lully : Armide acte V scène 1, Passacaille
Marin Marais : Passacaille
Dietrcih Buxtehude : Passacaille en ré mineur BuxWv 161
Jean Sébastien Bach :  Passacaille et fugue en ut mineur pour orgue BWV 582 (1717).
Écouter le thème à la basse exposé 20 fois.
Purcell : King Arthur - Passacaille
Sylvius Leopold Weiss : Suite n° 13 - Passacaille
Haendel : Suite n° 7 - Passacaille  ; Passacaille
Haendel - Halvorsen : Passacaille
Webern : Passacaille op. 1
Passamezzo Danse d'origine italienne pratiquée entre 1540 et 1650 dont le nom serait lié à une figure de danse (passa e mezzo = pas et demi).  Comme la romanesca*, le ruggiero*, la passamezzo était souvent lié à un type de basse générant une succession d'enchainements harmoniques : le passamezzo antico et le passemezzo moderno notamment mais aussi à d'autres canevas. Ce schéma harmonique donnait lieu le plus souvent à une série de variations* ou differencias*. Le passamezzo est régulièrement comparé à la pavane*, quoique dans son Orchésographie (1588), Thoinot Arbeau définisse le passamezzo comme une pavane* un peu plus rapide dansée « moins pesamment et d'une mesure plus légère ».  Se substituant à la pavane*, le passamezzo est souvent couplé à une gaillarde* ou une saltarelle*. De mesure binaire (2/4) et de tempo modéré, il est souvent joué au luth, mais aussi au clavecin, parfois aux deux.   Passamezzo dansée à 5'50
Diego Ortiz : Passamezzo antico ; Passamezzo moderno
Diego Ortiz : Passamezzo antiguo
Pierre Phalèse : Passamezzo commun  et saltarelle (1573)
Thomas Robinson : Passamezzo et Gaillarde
Passepied Danse traditionnelle pratiquée en Bretagne dénommée dont le terme étymologique remonte à 1532. C'est une danse glissée où les pieds s'entrecroisent, d'où le nom de passepied. C'est une danse ternaire 3/8 ou 6/8 de tempo plutôt rapide, apparentée au menuet* plus lent. Le passepied devient une danse de cour sous le règne de Louis XIV et on la retrouve dans ouvrages de Lully, Campra, Destouches puis Rameau, Gluck et même au XIXe siècle, plus rarement chez Leo Delibes voire Debussy dans sa Suite Bergamasque (1890).  Dans le cadre de la suite* de danses, le passepied prend place entre la sarabande* et la gigue*. J. S. Bach écrit plusieurs passepieds, par exemple dans la Suite (Ouverture) BWV 1066 ou encore dans sa Suite anglaise n° 5 BWV 810 . Couperin introduit un passepied dans ses Pièces de clavecin (Premier et deuxième Ordres).
 
Danse traditionnelle : Passepied
Lully : Thésée - Passepied
Couperin : Deuxième Ordre - passepied à 20'10
J. S. Bach : Suite (Ouverture) BWV 1066 - Passepied 1-2
J. S. Bach : Suite anglaise BWV 810 - Passepied à 13'30
Delibes : Le Roi s'amuse - Passepied  à 4'20
Debussy : Suite Bergamasque - Passepied
Passion Si la passion passe aujourd'hui pour un oratorio* sur les derniers moments de la vie du Christ rapportés par les quatre évangélistes, le genre est en réalité bien antérieur (IXe siècle). La passion monodique remonte au Moyen-âge et d'emblée semble avoir attribuée au Christ la voix grave confiée à un prêtre, à l'Évangéliste récitant (historicus) la voix moyenne confiée à un diacre, à la foule (turba en latin) et autres personnages (soliloquentes) la voix élevée confiée à un sous-diacre.À partir du XVe siècle, la passion polyphonique apparaît sous deux formes : la passion-répons qui fait alterner monodie et polyphonie (pour la foule) et la passion-motet entièrement polyphonique. Ces deux types sont pratiquées en Italie, Espagne, France, Allemagne ... mais la Réforme luthérienne va privilégier la passion-répons au point qu'au XVIIe siècle celle-ci finira par s'imposer. Le récitatif* accompagné par la basse continue, l'aria*, l'arioso*, le choral*des sinfonias instrumentales conduisent d'une part à l'oratorio-passion proche des textes évangéliques et en lien avec la liturgie dans le prolongement de la passion répons, d'autre part à la passion-oratorio sur un texte original en vers et exécutée en concert, autrement dit un oratorio sur le thème de la Passion. Les deux passions de J. S. Bach sont du type oratorio-passion dans leur fidélité aux textes des Évangiles même si des textes d'auteurs externes (Barthold Henrich  Brockes pour St Jean, Picander pour St Matthieu) interviennent dans des parties dites « madrigalesques » : airs, chœurs. Les  pays catholiques gardèrent le latin et cultivèrent de préférence la passion-oratorio.

Après 1750, on peut dire que le genre de la passion est pratiquement abandonné au profit de l'oratorio* offrant des sujets plus variés et un chant expressif plus large emprunté à l'opéra* ou bien encore du Requiem* qui place l'homme des périodes classique et romantique face à sa propre mort. Rare au XIXe siècle, la passion est reprise par quelques compositeurs du XX siècle parmi lesquels le Français Charles Tournemire, le Polonais Krzysztof Penderecki, l'Estonien Arvo Pärt, l'Argentin Mauricio Kagel, l'Allemand Wolfgang Rihm
Historia
Schütz : Matthäus Passion (1666)
Passion - motet (polyphonique)
:

Passion - répons (alternance monodie-polyphonie) :
Johann Walter (1496-1570) : Nun bitten wir heiligen Geist

Passion-oratorio (Oratorio sur la Passion) texte libre :
Telemann : Passion selon Brockes (1716)
Penderecki  : Passio et mors Domini Jesu Christi secundum Lucam, (1965)
Mauricio Kagel : Sankt-Bach Passion (1985)
Wolfgang Rihm : Deus Passus - Passion selon Saint Luc - Tenebrae (2000)

Oratorio-passion (texte original et externe) :
J. S. Bach : Passion selon Saint-Matthieu BWV 244
Passion selon Saint Jean BWV 245

Pavane  La pavane doit son nom probablement à la ville de Padoue et moins sûrement au paon (pavon en espagnol)  à qui elle emprunterait son caractère grave et majestueux. Basse danse de cour, elle est pratiquée au XVIe siècle avant d'être récupérée par les luthistes en France, en Allemagne, et en Angleterre par les virginalistes. Danse lente de rythme binaire à 4 temps, elle se trouve souvent associée à une danse rapide de rythme ternaire comme la gaillarde* et parfois la saltarelle*. Au XVIIe siècle, l'association pavane-gaillarde sera abandonnée au profit de celle allemande*- courante*. Absente pendant plus d'un siècle et demi, la pavane revient à la fin du XIXe siècle chez Gabriel Fauré ou chez Ravel, Vaughan Williams Une des pavanes les plus connues est Belle qui tient ma vie  décrite par Thoinot Arbeau dans son traité l'Orchésographie (1589) Pavane dansée à 0'36
Thoinot Arbeau  : Belle qui tient ma vie ; Belle qui tient ma vie
William Byrd : Pavane et gaillarde en ut
Henry Purcell : Pavane en sol mineur (1678)
Samuel Scheidt : Ludi Musici - Pavane (1621)
Gabriel Fauré : Pavane op. 50 pour orch et chœur ad libitum (1887) ; Pavane op. 50 (réduction piano)
Maurice Ravel : Pavane pour une infante défunte (piano 1899) ; Pavane une infante défunte  (orchestre 1910)
Ma mère l'Oye : extrait I - Pavane de la Belle au bois dormant (piano 4 mains)
Jean-Yves Daniel-Lesur : Symphonie de danses - n° 2 à 2'20 (1958)
Plain-chant => Chant grégorien*    
Poème symphonique Le poème symphonique est une pièce pour orchestre associant narration et musique. Depuis toujours, le musicien a voulu raconter en musique, mais ici il se passe de la voix demandant à la musique d'illustrer un élément extra musical à partir d 'un élément littéraire (récit, poème...) ou visuel (paysage, tableau...). Il se présente généralement en un mouvement unique, mais il peut s'incorporer dans un genre plus vaste comme la symphonie* ou la symphonie concertante* on parle alors de symphonie à programme. L'ouverture* introduisant un opéra* est parfois proche du poème symphonique dans la mesure il prépare l'auditeur/spectateur à l'action. Beethoven dans sa Symphonie pastorale ou Berlioz sans sa Symphonie fantastique ou dans Harold en Italie ont écrit des symphonies à programme. Ils anticipent sur Franz Liszt qui passe pour le véritable créateur du genre poème symphonique. Dans Les Années de pèlerinage,  il avait déjà confié au piano l'illustration de poèmes, de tableaux, de paysages. A partir de son installation à Weimar (1848), il compose jusqu'en 1882 treize poèmes symphoniques. Il emploie pour la première fois le terme poème symphonique à propos de son œuvre Tasso - Lamento e trionfo (1854) Il est suivi par les compositeurs d'Europe centrale (Smetana, Dvorak, Suk) en Allemagne (R. Strauss), en France (Saint-Saëns, D'Indy, Dukas), en Russie (Moussorgski, Tchaïkovski, Rimski-Korsakov), en Finlande (Sibelius), etc. Au XX siècle, le poème symphonique a progressivement disparu probablement relayée par la musique de film*. Liszt : Tasso, Lamento e Trionfo
R. Strauss : Don Juan op. 20  et Till Eulenspiegel op. 28
Don Quichotte op. 35
Smetana : Ma Vlast (Ma patrie)
Dukas : L'Apprenti sorcier
Moussorgski : Une nuit sur le Mont-Chauve
Saint-Saëns : Danse macabre
Sibelius : Tapiola
Respighi : Les Pins de Rome
Polka
Polka-mazurka
Polka française
Schnell-Polka
Le nom de polka serait d'origine tchèque pouvant signifier « jeune polonaise », témoignage de soutien des Tchèques pour l'insurrection polonaise contre les Russes. Cette danse d'origine populaire est née en Bohème au début des années 1830 et s'est rapidement répandue dans toute l'Europe, notamment à Paris à la suite de la venue du maître de ballet pragois Johann Raab en 1840 et à Vienne en 1844.  La polka est à 2/4 dans un tempo rapide et de structure tripartite encadrée parfois d'une introduction et d'une coda. Les phrases mélodiques sont habituellement bâties sur 8 mesures. Toutefois, la polka accepte de nombreuses variantes suivant les pays, les villes (polka russe, berline, badoise, ostendaise, cracovienne,  varsovienne, etc.) où cette danse de salon est pratiquée : la polka française est plus lente à Paris, la schnell-polka à Vienne est rapide, la polka-mazurka est à 3/4 ; la polka est également proche de la scottishe* La polka ayant été dansée dans toute l'Europe et même en Amérique au XIXe siècle, un grand nombre de compositeurs ont illustré ce genre qui a touché toutes les couches de la société. Johann Strauss fils remporte la palme avec quelque 160 polkas composées de 1844 à 1893 dont les fameux Tritsch- Tratsch Polka (1858) et Unter Donner und Blitz (1868), une schnell polka. La polka pénètre aussi la scène lyrique dans les œuvres d'Offenbach, de Bizet, de Smetana qui écrit aussi de nombreuses polkas pour piano à l'instar de Borodine ou de Bohuslav Martinu. Liszt a composé pour le piano une curieuse Méphisto Polka et Igor Stravinski a écrit (1942) une truculente Circus Polka pour orchestre pour un ballet de quatre éléphants. Strauss fils : Tritsch- Tratsch Polka
Unter Donner und Blitz ; Une Bagatelle, polka mazurka op. 167
Smetana : Polka de salon op. 7  n° 1
Liszt : Mephisto - Polka
Bohuslav Martinu : Polka
Stravinski : Circus Polka

Chico Marx : Baril de Bière, Polka at the circus
Polonaise
Polska
La polonaise est d'abord une danse de couples marchant en cortèges, mesure à 3/4, de tempo modéré, avec un rythme caractéristique  . Danse de cour au XVI siècle, elle devient pièce instrumentale savante à l'époque baroque dans les suites* instrumentales, dans les partitas*. On trouve également des polonaises vocales comme chants de Noël, lieder* ou chants patriotiques. Au XIXe siècle, la polonaise devient un genre brillant pour le piano chez Beethoven, Weber, Schubert, Schumann, Liszt, Saint-Saëns, etc. Elle adopte alors souvent une coupe ternaire avec un trio central. Chopin compose de 1834 à 1846, 15 polonaises emblématiques du genre.
La polonaise s'invite également dans l'opéra à titre de référence comme dans Boris Godounov de Moussorgski ou Eugène Onéguine de Tchaïkovski, Le Roi malgré lui de Chabrier. Elle n'est plus guère d'actualité par la suite.
La mention alla polacca sur une partition indique qu'elle doit être exécutée dans l'esprit d'une polonaise
Polonaise dansée
J. S. Bach : Suite pour orchestre BWV 1067 - Polonaise
Weber : Grande Polonaise op. 21
Chopin : Polonaise op. 44 Polonaise op. 53
M. K. Oginski : Polonaise
Weber : Concerto n° 2 op. 74 pour clarinette n° 2 - Mvt 3, Alla polacca
Moussorgski : Boris Godounov - Polonaise
Tchaïkovski : Eugène Onéguine - Polonaise  acte III
Chabrier : Le Roi malgré lui, Fête polonaise  acte II
Polystilisme Le polystylisme est lié à un genre de musique qui ne craint pas de mélanger des styles différents au sein d’une même oeuvre. Ce peut-être avec humour comme l’a fait parfois Chostakovitch dans ses opéras (Le Nez) ses ballets, ses musiques de film (La Nouvelle Babylone), ses symphonies (Symphonie n° 15). Mais son élève Alfred Schnittke est plus représentatif de cette symbiose comme dans son Concerto grosso n° 1 pour 2 violons, clavecin, piano préparé et orchestre à cordes (1977). Ce courant participe, comme la nouvelle simplicité, du postmodernisme.   Arvo Part : Credo I  et II (1968)
Schnittke : Concerto grosso n° 1
Pop Un petit mot qui recouvre beaucoup de sens et qui s’accole à beaucoup de qualificatifs : électropop, powerpop, pop synthétique, techno-pop, britpop, space age pop. Pop est le diminutif de « musique populaire ». En France, la pop qualifie sans trop de distinction toute la musique des jeunes de second demi-siècle. Dans les pays Anglo-Saxons, le rock est plus longtemps resté en marge de la pop avant de s’y fondre par l’apport de nombreux courants qui l’ont quelque peu dénaturé. La musique pop cela veut donc tout dire et rien dire à la fois tant elle illustre ce qu'on appelle "la culture de masse" ; elle ne dérange pas ni musicalement (mélodies mémorisables, rythmes entraînants, sonorités non agressives) ni moralement en raison de ses textes consensuels. De ce point de vue, la pop diffère nettement de la culture punk* revendicative et provocatrice. S’il fallait l’illustrer, un groupe parmi bien d’autres, s’impose, celui des Beatles, of course. Lire : GREGORY Hugh, Un siècle pop, Vade Retro, 1999. The Beatles : Yesterday
Pot-pourri C'est un genre qui remonte au XVIIIe siècle et qui se rapporte à ce qu'on appelle aujourd'hui une compilation de pièces vocales ou instrumentales précédée parfois d'un introduction et achevée par une brillante coda. Le pot-pourri réunit  des airs à la mode, chansons, airs de vaudevilles, d'opérettes*, d'opéras*, transcrits généralement pour un clavier ou quelques solistes.   Pot-pourri de chansons populaires
Prélude
Prélude et fugue
Prélude de choral
Prélude non mesuré
Prélude d'opéra
Du latin praeludere (jouer avant), le prélude est un genre instrumental destiné à préparer à la fois l'instrumentiste à jouer une composition et l'auditeur à l'écouter. En composant un prélude, le compositeur introduit une œuvre élaborée (vocale ou instrumentale, profane ou sacrée) en vue de définir son caractère, sa tonalité, son effectif, etc.. De ce fait, le prélude n'a pas de structure fixe et adopte souvent un style improvisé au point d'ignorer la mesure comme dans le prélude non mesuré pratiqué en France au XVIIe siècle. Les organistes ont été probablement les premiers à pratiquer le prélude pour introduire les chants liturgiques et pour préparer leur intonation : ce type de prélude liturgique prend le nom d'intonazione*. Les luthistes ont coutume de commencer leur suite* par un prélude afin de tester l'accord de leur instrument. De même, les clavecinistes dans le cadre de la suite* ou de la partita* ou autres instrumentistes (violon, violoncelle). Inspiré de la coutume des luthistes, le prélude non mesuré procédant par de longs arpèges, eut la faveur des clavecinistes français entre 1650 et 1720. Dans son Art de toucher le clavecin (1716) François Couperin définit le prélude comme « une composition libre où l'imagination se livre à tout ce qui se présente à elle ».   Le prélude est associé souvent à un autre genre d'écriture plus stricte comme dans le Prélude et fugue (les deux livres de 1723 et 1744 du Clavier bien tempéré de J. S. Bach sont composés chacun de 24 Préludes et fugues) ou associé au choral* comme dans le Prélude de choral  (Choralvorspiel : prélude fondé sur une strophe du choral*), ceux-ci confiés le plus souvent à l'orgue. Le prélude peut même carrément introduire un opéra* quand il se substitue à l'ouverture*  dans un format plus réduit, une structure plus libre. Contrairement à l'ouverture qui peut être indépendante, le prélude d'opéra s'enchaine le plus souvent à la première scène.
Au XIXe siècle, les pianistes ont donné au prélude son indépendance le plus souvent dans un cycle qui parcourt les tonalités majeures et mineures. De ceux de Muzio Clementi (1811) à ceux de Maurice Ohana (1973) en passant par Chopin bien sûr, Stephen Heller, Scriabine, Rachmaninov, Debussy, Chostakovitch, Messiaen et beaucoup d'autres, le prélude est devenu un genre autonome. Des compositeurs tels Marius Constant (1968) ou Anthony Girard (1992) ont écrit 24 préludes pour orchestre. Prélude pour le luth :
Elias Mertel (1561-1626) : Prélude 91
Prélude non mesuré
L
ouis Couperin : Prélude non mesuré en ré mineur
Prélude et fugue :
J. S. Bach : Le Clavier bien tempéré livre 1
Prélude de choral :
J. S. Bach : Choral-Prélude O Mensch bewein Dein Sunde Gross BWV 622
Prélude dans la suite instrumentale :
François Couperin : Art de toucher le clavecin - Prélude
J.S. Bach : Partita n° 1 en si bémol majeur BWV 825
Préludes pour piano
Chopin : 24 Préludes op. 28
Debussy : Préludes - Livre 1
Rachmaninov : Prélude op. 23 n° 4
Prélude d'opéra
:
Wagner : Tristan et Isolde - Prélude
Verdi : Traviata - Prélude
Prélude pour orchestre :
Marius Constant : 24 Préludes pour orchestre
Punk
Punk-Rock
Le  punk est plus qu’un courant musical – le punk rock – c’est un mouvement, de contestation de la part de jeunes désœuvrés qui se réclament du nihilisme, voire du dadaïsme, dans son refus du conformisme et de l'ordre social tourné en dérision. Le terme punk aurait été appliqué pour la première fois par le critique musical américain Lester Bangs au groupe MC5 qui se singularise par ses actions violentes : « Punk » signifie en argot américain : voyou, pourri, moche, personne sans valeur. Mais le mot évolue pour désigner le jeune nihiliste des années 75-80 avec son look caractéristique : épingle de nourrice en guise de bijou, automutilations, crête iroquoise, cheveux  colorés…Le mouvement s’affirme en 1976 lorsque les New-yorkais Legs McNeil, John Holmstrom, Ged Dunn créent le magazine Punk. La culture punk s’est imposée dans les pays anglo-saxons prenant la relève des hippies de 1967. Cette culture contestataire évoluera vers une attitude plus abordable, le skate-core.   Apparu en 1976, le punk rock est l’expression sonore de la culture punk en réaction contre la pop* illustrée alors par des professionnels qui « font du fric », les « guitar heroes », considérés comme entrés dans le système commercial (Rolling Stones, Pink Floyd…). Il s’agit de revenir à un art brut (thématique réduite, chant hurlé, rythmes martelés, pas de claviers racoleurs), celui pratiqué dans les garages américains (rock garage – The Shadows Of Knight) ou les pubs britanniques où se produit notamment Elvis Costello. Le punk rock se passe d’un matériel coûteux aux sons progressifs pour revenir à des sonorités brutes telles qu’on les trouve dans l’album emblématique de groupes anglais comme les Sex Pistols : Never Mind The Bollocks (1977) ou les Clash. Aux États-Unis, The Heartbreakers et The Ramones, en Allemagne Nina Hagen Band, Starshooter, Métal Urbain, ou en France Oberkampf, illustrent ce mouvement radical qui après une vague d’essoufflement au milieu des années 80 connaîtra un sursaut « revivaliste » dans les années 90 au sein du rock alternatif
Lire Christian Eudeline, Nos années punk,  Denoël, 2002.
Sex Pistols : Never Mind The Bollocks
Quatuor à cordes
Quatuor avec piano
=>Musique de chambre*    
Quintette => Musique de chambre*    
Radio play => Hörspiel*    
Ragtime
Ragtime song
Le ragtime est un style de piano imité du cake-walk* pratiqué à l'extrême fin du XIXe siècle. Harlem Rag de Tom Turpin serait le premier rag publié en 1895 suivi de Maple Leaf Rag  de Scott Joplin, le maître du genre. Sa structure est composée de 4 parties de 16 mesures et repose au moins sur un thème (strain) à 2/4 parfois séparées par des breaks. Sa spécificité tient dans l’opposition d’un rythme binaire régulier (main gauche) à un rythme décalé (main droite) composé de 8 doubles croches ayant un accent toutes les trois notes d’où une pratique constante de la syncope. Le ragtime est donc un déchirement en lambeaux (ragged) du temps (time). On distingue trois types de ragtime : le folk rag sur des chants populaires (Middle West), le rag classique de type Joplin et le caricatural rag populaire. La pratique du stride dynamise la main gauche des pianistes du ragtime et annonce le swing. Le ragtime trouvera également un prolongement dans le novelty ragtime pratiqué par les pianistes blancs.
Le ragtime a inspiré des compositeurs comme Stravinsky (Ragtime pour 11 instruments à vent, 1918) ou Ravel dans L'Enfant et les sortilèges. Outre Joseph Lamb, James Scott, la référence reste Scott Joplin, Mapple Leaf Rag (1899). Le ragtime a connu un revival dans les années 1940.
Dans l'article cité en référence, Philippe Michel insiste sur le fait que le ragtime n'est pas seulement réservé au piano et qu'il existait parallèlement des ragtime songs issus des coon songs. Il mentionne la publication, en  1896, de All Coons Look Alike to Me d'Ernest Hogan dans laquelle on trouve au choix deux types d'accompagnement " le second syncopé avec la mention "Refrain au choix, avec accompagnement "Rag" nègre, arrangé par Max Hoffman". C'est ainsi que tous les coon songs dans un tempo rapide et syncopés furent qualifiés de ragtime songs. Il est donc assez restrictif de réserver le terme de ragtime au seul piano et le ragtime que l'on connaît aujourd'hui n'est en réalité que l'adaptation du ragtime song au piano.
1 BLESH Rudi, JANIS Harriet,  They all played Ragtime, Oaks Publications, 1971 (en anglais)
1 MICHEL Philippe, La complexe diversité du ragtime, une culture musicale entre Noirs et Blancs, chanson et piano, folk, pop et "classique". Revue de musicologie, Tome 93 2007 n° 2
Voir le film de Milos FORMAN, Ragtime (1981) mais le film L'Arnaque (The Sting) réalisé en 1973 par G. R. Hill avec Paul Newman, Robert Redford et Robert Shaw sur une musique adaptée par Marvin Hamlish a aussi beaucoup marqué les esprits.
Site internet pour le ragtime français avec de nombreux extraits musicaux et des partitions originales tombées dans le domaine public :et en anglais ne manquez pas le site de Ted Tjaden

Ernest Hogan, All Coons alike to me
Scott Joplin : The Entertainer (1902)
Stravinski : Ragtime pour 11 instruments ; pour piano
Rap Le rap (to rap : bavarder, proférer) est né dans des ghettos de New York où les jeunes Noirs échangent des slogans. Les Last Poets (1970) passent pour un groupe précurseur, mais c’est en 1979 que paraît le premier disque de rap : Rappers’s Delight de Suggarhill Gang. Le rap doit aux griots d’Afrique, aux prêcheurs qui entraînent les gospels*, aux injonctions rythmées des MC et DJ qui animent les pistes de danse de la Jamaïque (reggae*), à tous ceux qui scandent un texte sur un fond de musique. Vers 1985, le rap est reconnu comme un genre à part entière, défendu par des personnalités comme Kool Herc ou Grandmaster Flash qui enrichissent la palette sonore en appliquant les artifices techniques offerts par deux platines, l'apport du sampler, la pratique du dub, du remix. Le rap est l'expression majeure de la culture hip-hop*. Son caractère provocateur s’accentuera avec le gangsta rap. Le rap gagnera aussi les banlieues européennes dans les années 90 et aura ses stars dans le monde entier (en France, Suprême NTM,  le cool rap de MC Solaar, Diams, etc.). Mais le rap n'est-il pas avant tout du texte rythmé (usage du verlan, jeu sur les mots, sur les rimes, etc.)  avant d'être de la musique limitée presque toujours à un rôle de soutien ?
Le rap ne doit pas être confondu avec le slam originaire de Chicago (1984). Ce dernier se limite à des tournois poétiques animés par un Maître de cérémonie où les participants viennent librement (mais en moins de 3')  « dire leurs textes à voix haute » . La musique y est normalement absente. Et quand le slameur français Grand Corps Malade, fin 2005, entre en studio sur la recommandation de son ami compositeur S Petit Nico et plusieurs autres musiciens pour enregistrer ses textes en musique, il dresse un pont entre le slam et le rap. (CD sorti le 27 mars 2006).

1  LAPASSADE Georges, ROUSSELOT Philippe, Le rap ou la fureur de dire, Loris Talmart, Paris, 1990
1 CACHIN Olivier, L'Offensive Rap, Découvertes Gallimard, 1996.
Sites Internet : 

Le portail du rap français : http://www.rap2france.com/
Le meilleur du rap américain ici
Eminem : Say Goodbye
Rap français des années 90 ici


Slam :
Grand Corps Malade : Roméo kiffe Juliette
Récitatif
Recitativo secco
Recitativo accompagnato
récitatif continu
Le récitatif est un genre s'intégrant à l'opéra*, à l'oratorio*, à la cantate*, à la passion. Il a pour fonction de relater l'action et, afin d'être clair pour l'auditeur, se présente généralement comme une monodie (souvent dialogué dans l'opera seria*) de rythme souple soumis au texte, soutenue par une simple basse continue ou continuo (clavecin ou luth ou orgue + basse) qui par ses accords et ses cadences conforte la justesse du chanteur. Il précède souvent l'aria* ou le choral* qui font office de commentaires du récitatif. Il s'impose au début du XVIIe siècle conjointement aux genres dramatiques précités à l'issu des réflexions menées par la Camerata Bardi à Florence autour de 1580 et prônant une déclamation chantée (stile rappresentativo) à l'imitation du narrateur dans la tragédie grecque.
On distingue le recitativo semplice accompagné par le simple continuo, proche du recitativo secco au débit plus animé ; le recitativo accompagnato soutenu par l'orchestre (les cordes notamment) proche de l'arioso* plus mélodique, plus expressif. Au-delà de la période baroque, le récitatif sera repris par les compositeurs avec une certaine liberté, le recitativo accompagnato gardant la priorité de Gluck à Rossini. Wagner inaugura (Tristan et Isolde, 1859) une sorte de récitatif continu largement commenté par l'orchestre au point de se confondre avec la mélodie accompagnée*. Quant à Moussorgski (Boris Godounov, 1869) ou Debussy (Pelléas et Mélisande, 1902) ils adopteront une sorte de déclamation chantée proche de la langue parlée mais pas au point de Schoenberg qui, dans son Pierrot lunaire (1912), inaugure le principe du sprechgesang (chanté-parlé).
Le récitatif vocal a trouvé une adaptation instrumentale dans certains mouvemenst lents de sonates* ou de symphonies*  indiqués récitatif ou arioso.
  Recitativo secco :
Monteverdi : Orfeo - Rosa del ciel
Bach : Passion selon Saint Matthieu - extrait


Recitativo accompagnato :
Lully : Armide  - Un songe affreux
Bach : Passion selon saint-Matthieu  - Am Abend da es Kühle BWV 244
Haendel : Messie - extrait ; Imeneo acte 3
Mozart : Les Noces de Figaro - Non so piu avec récitatif

Sprechgesang :
Schoenberg : Pierrot lunaire

Récitatif instrumental :
Beethoven ; Symphonie n° 9 - Mvt 4 (solos de violoncelles et contrebasses)
Chostakovitch : Quatuor à cordes n° 2 op. 68 mvt II Récitatif et romance

Dans l'esprit du récitatif :
Chopin : Étude op. 25 n° 7
Liszt : Année de Pèlerinage Vallée d'Obermann



Refrain vocal
Refrain instrumental
Le refrain n'est pas un genre autonome puisqu'il s'agit d'un élément vocal qui s'insère de manière régulière et à l'identique dans une autre composition vocale. L'antienne* jouait déjà ce rôle dans la liturgie chrétienne en intervenant entre chaque verset d'un psaume*, la lauda* non liturgique également. Plus généralement, le refrain revient entre chaque couplet d'un virelai*, d'un rondeau*, d'une chanson* médiévale (chez les trouvères par exemple), dans une cantate* ou un lied*. Le refrain s'impose dans la chanson* populaire moderne ou comme motif récurrent dans la comptine pour enfant.
Le refrain peut également être instrumental lorsqu'il revient périodiquement en alternant avec un couplet dans le cadre du rondo* qui conclut bien souvent sonates*, symphonies*, concertos*... Le refrain reste attaché à la tonalité principale alors que les couplets peuvent moduler dans les tons voisins. Dans la forme rondo-sonate, les couplets servent de développement par rapport à un  refrain qui peut subir parfois des variantes. La ritournelle* reprend également le principe du refrain, mais alors que le refrain sert de base à la structure, la ritournelle est plutôt considérée comme une section divertissante.
 
Guillaume de Machaut :  Moulte sui de bonne heure nee
(refrain : Moulte sui de bonne heure née...)

Mozart : Sonate n° 11 Rondo alla Turca K. 331

Haydn : Symphonie n° 96, finale presto
0 'Refrain ; 1'02 = Couplet 1  ; 1'36 = Refrain  1'40 = Couplet 2 ; 2'06 = Refrain ; 2'32 = Coda
 
Jacques Brel : La Chanson de Jacky

Comptine pour enfants : Promenons dans les bois
Reggae On peut attribuer son acte de naissance au titre Do The Reggay du groupe Toots & the Maytals (1968) diffusé par la figure emblématique du producteur Lee « Scratch » Perry. Le reggae est né sur l’île de la Jamaïque dans les dancehalls animés par les premiers DJs. Il a pour origine des musiques de danse à caractère traditionnelle comme le mento, le calypso, le ska, le rock steady. Bob Marley avec les Wailers incarne le reggae, croisement de cultures musicales assimilant cultures antillaise et afroaméricaine (rhythm’n blues, boogie-woogie) dont témoignent les rythmes syncopés ainsi qu’une couleur sonore caractéristique. Marley se réclame également de la culture safari revendiquant le droit des Noirs. Le reggae aura des prolongements importants de par son mode de diffusion au moyen de puissants sound system sur les pistes de danses (dancefloor) notamment par la pratique du dub, à la base du remix, mais aussi par ses développements musicaux ultérieurs comme le digital reggae appelé aussi raggamuffin.
1
PONS Michèle-Marie, Le reggae, Paris, Hachette, 1995 ; BLUM Bruno, Le reggae, Librio musique, Paris, 2000 ; SALEWICZ Chris, BOOT Adrian, Reggae explosion : histoire des musiques de Jamaïque, Seuil, Paris, 2001

Le site de la culture  reggae français. Excellent article sur Wikipedia
Bob Marley : No woman no cry
Legend
Lee Scratch Perry : Reggae Sun Ska 2012
Répétitif => Musique minimaliste*    
Répons
Chant responsorial
Dans le chant grégorien, le répons est une pièce liturgique qui fait suite à une lecture chantée. Le répons se compose habituellement, écrit Jacques Chailley (Larousse de la musique), « d'un texte principal, dit corps du répons, suivi d'un ou plusieurs versets de soliste (versus, versiculus) après lequel chaque fois on reprend en partie le corps du répons (réclame). [...] On distingue les répons brefs (aux petites heures) et les répons prolixes  (à matines). » Le graduel de la messe* est considéré comme un répons. Plusieurs compositeurs du XVIe siècle (Ingegneri, Victoria) ont écrit des répons de la Semaine Sainte en style polyphonique.
Par extension le chant responsorial* consiste en un dialogue entre un soliste et le chœur des fidèles lequel reprend un refrain ou les derniers mots du soliste = > Chant antiphonique*
Répons est également le titre d'une œuvre de Pierre Boulez écrite en 1981 reprise en 1982 et 1984 développant le principe de l'alternance entre un jeu individuel et un jeu collectif à l'instar du chant responsorial*.  Elle oppose un groupe de 6 solistes, un ensemble instrumental de 24 musiciens et un dispositif électro-acoustique chargé de diffuser dans l'espace par 6 haut-parleurs le jeu des solistes et de manipuler les sons en temps réel. Victotia : Tenebrae Responsories - O vos omnes

Boulez : Répons
Requiem
Messe des morts
Missa pro defunctis
Missa da Requiem

Réservé au plain chant, le Requiem ne s'intègrera à la liturgie qu'au XIIIe siècle. Il comprend neuf parties : Introït (Requiem), Kyrie, Graduel, Trait (Absolve), Séquence (Dies Irae), Offertoire (Domine), Sanctus - Benedictus, Agnus Dei, Communion (Lux aeterna) auxquels se greffent les pièces de l'absoute Libera me, et In Paradisium. Le premier Requiem recensé est attribué à Guillaume Dufay (1400-1474) : il est hélas perdu.  Le premier Requiem (vers 1470  dont nous disposons est celui de Johannes Ockeghem (1410-1497). La séquence Dies irae sur un poème du franciscain Thomas de Celano mort vers 1265  n'intègrera la liturgie que vers 1585 et sera supprimée par Vatican II en 1965). Dès lors, un nombre considérable (plus de 1000 !) de requiems furent composés tant en Italie, en Espagne, en Allemagne qu'en France s'enrichissant des moyens expressifs de la Renaissance (requiem polyphonique) et de l'ère Baroque. En France, par exemple, il bénéficie des enrichissements apportés par le grand motet* (André Campra, Jean Gilles). La période classique n'est pas en reste notamment avec le fameux Requiem de Mozart (1791, achevé par Eybler et Süssmayr) mais aussi ceux de Michael Haydn (1771), de Jean Chrétien Bach ( 1757), Cimarosa (1783), Paisiello (1789), Gossec (1760) etc. C'est pourtant à l'époque romantique que le Requiem est le mieux servi en raison des accents dramatiques qu'il inspire (notamment pour le Dies irae). De ce fait, le caractère liturgique tend à s'estomper au profit d'une dramaturgie héritée de la scène d'opéra* : Cherubini (1819,1838), Berlioz (1837), Schumann (1852), Liszt (1871), Verdi (1874), Saint-Saëns (1878), Dvorak (1891), Fauré (1899)...  
Au XXe siècle, le Requiem est également repris par de nombreux compositeurs, mais sans toujours reprendre les textes liturgiques comme l'avaient fait avant eux  Schuman (Requiem pour Mignon, 1850)  ou Brahms (Un Requiem allemand, 1868). Le Requiem est alors pris au sens large s'inspirant de poèmes traitant de la mort comme le Requiem Canticles de Stravinski (1966). Les deux guerres mondiales suscitent de nombreux chefs d'oeuvres comme le War Requiem Britten (1962) par exemple mixant le latin à l'anglais ou celui d'Eduard Tubin (1979).   Johannes de Ockeghem : Requiem - Introitus (1470 ?)
Thomas de Victtoria : Missa pro defunctis (1605)
Jean Gilles : Requiem (1696)
Mozart : Requiem (1791)
Berlioz : Grande Messe des morts (Requiem) (1837)
Verdi : Missa da Requiem (1874)
Dvorak : Requiem (1891)
Fauré : Requiem (1899)
Britten : War Requiem (1962)
Duruflé  : Requiem (1947)
Ligeti : Requiem (1965)
Stravinski : Requiem Canticles 1à5 et 6 à 9 (1966)
Penderecki : Requiem polonais
Revival Le terme revival s’applique à une démarche « historique » qui consiste à faire renaître une musique tombée en désuétude. Le revival va du simple « retour à » cherchant à retrouver l’esprit d’un style passé (le néoclassicisme des années 20 procède de cette démarche), mais le terme s’applique plus généralement à la restitution (résurrection) opérée par les jazzmen des années 40 nostalgiques du premier jazz tel qu’il était pratiqué à la Nouvelle Orléans*. Plus récemment, des musiciens blancs ont carrément tenté de copier les enregistrements de l’âge d’or du jazz, à la manière des musiciens baroqueux du classique tentant de copier au mieux de leurs informations la manière de jouer à l’époque Baroque. Le principe peut-être considéré tantôt comme une recréation d' un style passé tantôt comme une crise de la créativité présente. Références : Sidney Bechet, Claude Luter, Claude Bolling Sidney Bechet  - Claude Luter et son orchestre
Rhapsodie
Le terme rhapsodie (orthographe préférable à celle archaïque de rapsodie) provient du grec (rhaptein = coudre et odê = chant) et se rapporte à une suite de morceaux épiques chantés par les rhapsodes. Le terme apparaît en France (1582) pour désigner  une œuvre littéraire médiocre composée de pièces diverses. Sur le plan musical, la rhapsodie apparaît au début du XIXe siècle en Europe centrale notamment chez le Tchèque et Bohémien Václav Tomášek (1774-1850) qui compose une série de 15 Rhapsodies pour piano de même que Jan Vaclav Voříšek (1791-1825) dès son opus 1 (1818). Ces aimables pièces de salon sont reprises par divers compositeurs avant Franz Liszt donne à la rhapsodie un caractère national en un vaste corpus de 19 Rhapsodies hongroises composées entre 1846 et 1885. Liszt souhaitait avoir « voulu donner une sorte d'épopée nationale de la musique bohémienne [...]. Par le mot "rhapsodie", nous avons voulu désigner l'élément fantastiquement épique que nous avons cru y reconnaître. [...] les oreilles qui savent entendre y surprendront l'expression de certains états d'âme dans lesquels se résume l'idéal d'une nation .» La rhapsodie de Liszt inspirée des musiques traditionnelles magyar, roumaine et tzigane se présente généralement en deux parties : la première lente (lassan) de rythme binaire, la seconde rapide (friska). Liszt a composée également une Rhapsodie espagnole (1858) reprenant le thème de la folia*. Après Liszt, le genre évoluera de moins virtuose au piano chez Brahms (op. 79, 1879) et de nombreux autres. La rhapsodie pour orchestre gardera son caractère national en s'associant plus ou moins au caractère du pays :  Rapsodie norvégienne (Lalo), Rhapsodie flamande (Roussel), Rapsodie espagnole (Ravel), Rhapsodies roumaines (Enesco), etc. La rhapsodie reprend son caractère librement narratif de « pièces cousues » entre elles dans le cadre de la rhapsodie concertante pour violon ou piano. Là encore, Liszt avait montré la voie avec sa Fantaisie hongroise pour piano et orchestre (1853) basée sur sa Quatorzième Rapsodie hongroise. Albeniz (Rapsodie espagnole op. 70), Bartók (Rhapsodie pour piano et orchestre, 1905), Rachmaninov (Rhapsodie sur un thème de Paganini, 1934), Gershwin (Rhapsody in Blue, 1924) en sont quelques exemples parmi les plus réussis.
Et comment oublier la magnifique Rhapsodie pour alto chœur et orchestre op. 53 (1869) de Brahms ?
Pour piano :
Voříšek
: 12 Rhapsodies op. 1
Liszt : Rhapsodies hongroises n° 2, 6, 8, 9, 11 à 15
Brahms : Rhapsodies op. 79
Pour orchestre :
Enesco : Rhapsodie roumaine n° 1
Ravel : Rapsodie espagnole

Concertante :
Bartók : Rhapsodie n° 1 pour violon et orchestre
Rachmaninov : Rhapsodie sur un thème de Paganini
Gershwin : Rhapsody in blue 1   et 2

Vocale
:
Brahms : Rhapsodie pour alto, chœur et orchestre  op. 53
Rhytm'n blues
R&B
R'n'B

Le terme apparaît pour la première fois dans un article de la revue Billboard paru en 1949 sous la signature de Jerry Wexler et qualifie tout ce qui se rapporte aux courants musicaux pratiqués par les Noirs depuis plusieurs années. C’est une nouvelle prise de conscience identitaire déterminant la pratique d’un blues* rythmé (d'où son nom) devenu urbain dont le rythme s’accélère, s’intensifie, perméable à l’énergie du rock’n’rolldes Blancs à partir des années 50 et à qui le rock’n’roll* (un groupe comme The Temptations, par exemple) lui-même se ressource par la suite. Le R & B adopte la guitare (T-Bone Wakler), le saxophone (Louis Jordan), le piano (Fats Domino, Ray Charles) pour soutenir les voix chaleureuses de chanteurs de la soul* naissante ou de groupes vocaux (Doo woop).A propos du rhythm'n blues on parle parfois de new jack.

Riche article sur wikipedia qui montre combien le genre est riche et combien cette richesse le rend parfois hétérogène dans ses sources comme dans sa définition, tenant à la fois du rock'n'roll*, du blues*, de la soul*, du jazz*
Le R'n'B contemporain à partir des années 1995, abandonne les instruments acoustiques au profit des synthétiseurs et n'a plus guère à voir avec le R'n'B originel.

Instrumental :
Bill Doggett : Hongy Tonk (1956)
Vocal :
Cecil Gant : I wonder (1945)
Chiacago Davis : I feel so good
Fats Domino : Live in concert
Classic Rhythm & Blues


Ricercare Ricercare de l'italien signifie « rechercher ». Le terme s'apparente en réalité à deux genres. Le premier  est du type ricercare-toccata faisant office de prélude libre improvisé. Il apparaît dans les tablatures pour luth de Francesco Spinaccino en 1507 comme une improvisation parfois sur des thèmes de chanson populaire, ou les pièces pour orgue de Marco Antonio Cavazzoni (1523). Le second est le ricercare-motet qui à l'instar de la pièce contrapuntique travaille sur les imitations. Le ricercare alors proche du tiento* espagnol, de la fancy* anglaise, de la canzone* ou de la fantaisie* française et annonce la fugue*. Il est destiné à l'orgue ou encore à un ensemble instrumental. L'anthologie Musica nova publiée en 1540 à Venise comprend 21 ricercari de divers auteurs (Gavazonni, Parabosco, Segni, Willaert). En Italie, Andrea et Giovanni Gabrieli, Claudio Merulo, en Espagne Antonio de Cabezon illustrent le genre dans la seconde moitié du XVIe siècle.
Début XVIIe siècle, Girolamo Frescobaldi traitera le ricercare avec maitrise au sein de son fameux recueil les Fiori musicali (1635). A la même époque on trouve de nombreux ricercari dédiés à la voix comme ceux de Claudio Merulo (Ricercari da cantare à 4 voix, 1574).
Par la suite, le ricercare se confond avec la fugue* et tend à disparaître. Toutefois, J. S. Bach y revient à nouveau dans l'Offrande musicale BWV 1079 (1747) d'une part en proposant comme sous-titre l'acrostiche Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta, (sur l'ordre du roi l'air et le reste sont traités selon l'art du canon), d'autre part en insérant au sein du recueil un ricercare à 3 voix et un autre à 6 voix (unique dans l'œuvre de Bach !). C'est ce même Ricercare à 6 voix  qu'Anton Webern orchestrera en 1935. Après 1750, le ricercare disparaît en dehors de quelques partitions en hommage au passé du genre.
  Ricercare-toccata :
Spinacino : Ricercare (1507)
Bossinensis Ricercare 17
Cavazzoni : Ricercare

Ricercare-motet
:
Frescobaldi : Ricercare cromatico post il Credo
Andrea Gabrieli : Ricercare du premier ton
Claudio Merulo : Ricercare à 5
Bach : Offrande musicale - Ricercare à 6
Bach / Webern : Ricercare à 6
Ritournelle La ritournelle reprend grossièrement le principe du refrain* dans le cadre d'une pièce vocale où elle fait office de lien entre les différents couplets ou, plus tard, dans l'opéra* où elle tient lieu de prélude* aux XVIIe et XVIIIe siècles. C'est aussi souvent une courte pièce instrumentale ou orchestrale, de caractère léger, qui revient périodiquement en guise de rappel et qui donne une certaine unité au genre qui l'accueille. Trop répétée, la ritournelle peut devenir lassante, obsédante, réduite parfois à quelques notes et  recherchée par les publicitaires pour l'identifier à un produit. Le Prélude de l'Orfeo et Euridice de Monteverdi s'ouvre sur une Toccata* constituée de ritournelles (cuivres, cordes, cuivres+ cordes), ritournelles reprises à la fin des actes VI et V. Monteverdi : Orfeo et Euridice Toccata (ritournelles)
J. P. Rameau : Hippolyte et Aricie - acte III  Ritournelle
Montant : Trois petites notes de musique
Pub Dim
Rock alternatif Le courant rock alternatif regroupe un certain nombre de courants qui présentent une « alternative » au rock officiel estimé trop commercial (en France on a parlé de « courant marginal »). Le terme de courant alternatif apparaît au milieu des années 80 dans les radios des universités américaines ; il se rapporte au style underground issu du punk rock tels que new wave ou post-punk... 
Le groupe R.E.M. avec son chanteur Michael Stipe dans l'album Murmur en 1983 de même que le groupe hardcore Hüsker Dü illustrent le rock alternatif à ses débuts jusqu'à ce qu'il rencontre à son tour le succès dans les années 90 avec, notamment, Nevermind du groupe Nirvana (1991). Piégés par leurs succès commerciaux que l'éthique alternative réfutait, les groupes se réclamant du rock alternatif disparurent progressivement avec la fin du siècle. Pourtant, le rock alternatif avait trouvé dans MTV et dans le festival itinérant Lollapalooza à partir de 1991 des moyens de diffusion importants aux États-Unis. Le rock alternatif trouva un écho également au Royaume-Uni à la même époque.
Le courant grunge lié au groupe Nirvana se présente également comme un sous-groupe du rock alternatif. 
  R.E.M. : Murmur
Nirvana : Nevermind (1991)
Muse : Stade de France 2013
Rock’n’roll Le terme qui signifie « balancer et rouler » tire son origine du titre de l’émission Moondog Rock’n’Roll Party animé par Alan Freed sur la chaîne radio WJW (Cleveland) en 1950. Au risque de caricaturer, on peut dire que la country* blanche est au blues* noir ce qu’est le rock’n’roll blanc au rhythm’n blues* noir. Le rockabilly* sert de transition vers un courant qui est tout autant une véritable révolution sociale que musicale. En 1955, Bill Haley enregistre Rock Around The Clock, que l’on peut prendre comme un point de repère de la naissance du rock. Mais c’est Elvis Presley qui va imposer un genre qu’il diffuse par ses disques (Sun) et, plus encore, qu’il incarne sur scène. Musique sauvage, tempo rapide, rythmique musclée, guitare électrique aux sons saturés, voix tonitruante, toute cette énergie fascine la jeunesse d’après guerre. Dix ans plus tard, les groupes britanniques (Rollings Stones, les Kinks, les Who, les Beatles) prennent le relais et diffusent en Europe cette « graine de violence » qui va un peu s’embourgeoiser dans une pop* plus commercial. En un demi-siècle, le rock connaîtra bien des variantes générant des courants hard et soft, tandis que  l’électronique le conduira vers des climats psychédéliques ou simplement comme musique à danser. Explosé en de nombreux courants, il deviendra avec le temps plus définissable par un certain esprit, une "culture", que par ses caractéristiques musicales. D'aucuns en sont arrivés de ce fait à définir le rock exclusivement par ce qu'il n'est pas : ni musique classique ni jazz. C'est vague ! A partir du milieu des années 80, les courants de la techno* et du rap* le relègueront au second plan de l'actualité mais lui donneront une valeur "historique" car le rock'n'roll et ses dérivés ont en réalité marqué toute la musique populaire de la seconde moitié du siècle. Adapté, remanié, le rock se décline en diverses branches au gré des décennies, des groupes, des pays, les tendances, des influences : rock allemand, rock alternatif, rock garage, rock gothique, rock planant, rock progressif, rock psychédélique, rock steady, rock synthétique et j'en passe. Bill Haley : Rock around the clock (1956)
Elvis Presley : Jailhouse Rock  ; The 50 Greatest Hits
Rollings Stones : I go Wild
The Who Live
Johnny Halliday : Medley de 50 chansons
Rock progressif Le rock progressif constitue la réponse anglaise au rock psychédélique américain. Il prétend « progresser » en  s’enrichissant d’éléments extérieurs puisés aux sources des musiques classiques ou traditionnelles, du jazz*, perméable aussi aux courants modernes du minimalisme* aux musiques électroacoustiques*. Cette richesse, cette emphase, cette prétention  (qui lui valent parfois l’appellation de pomp-rock : rock pompier) réclament de gros moyens techniques et son impressionnant dispositif sonore participe à son succès. Il trouvera un prolongement dans les années 80 avec le rock néo-progressif. Référence : Moddy Blues, Emerson, Lake & Palmer, King Crimson, Genesis, Yes, et l’incontournable groupe des Pink Floyd, of course, avec Dark Side Of The Moon (1973) ou The Wall (1979). Genesis : A Trick of the Fail (1976)
Pink Floyd :  Dark Side Of The Moon (1973) ; The Wall (1979)
Romance La romance est d'abord un genre vocale qui assure la transition entre la brunette et la mélodie* française. On a pu établir un parallèle entre le passage du simple volkslied au savant kunstlied, et celui de la romance à la mélodie*. En effet, la romance issue de la galante brunette privilégie le chant au détriment d'un accompagnement (clavecin, harpe, piano) souvent réduit à une harmonie simple, dénué de modulations, aux rythmes réguliers, etc. Par nature, c'est donc un genre facile, aimable qui ravit les salons de l'aristocratie puis de la bourgeoisie de 1750 à 1870. Les textes sont d'un sentimentalisme fleur bleue : «  C'est communément le récit de quelque aventure amoureuse, leur caractère est la naïveté ; tout doit être sentiment » (Marmontel, 1770). Structure souvent de type ABA.
Avec la diffusion en France du lied schubertien vers 1830, lequel contribuera à la naissance de la mélodie française, la romance gagnera en qualité sans jamais toutefois prétendre égaler ses genres concurrents ; au point qu'elle finira par tomber en désuétude non sans avoir été imitée à l'étranger (Allemagne, Italie).
Le romance est aussi un genre instrumental accordant la priorité à une ligne mélodique simple mais élégante. Curieusement, ce sont plutôt les compositeurs étrangers qui ont chercher à transposer la romance vocale française dans leurs compositions instrumentales. La romance tient alors lieu de mouvement lent dans des symphonies*, des concertos*, des œuvres de musique de chambre ou devient même une pièce instrumentale à part entière. Notez que les Lieder ohne Worthe pour piano de Mendelssohn ont été traduits par Romances sans paroles et que cela a donné par la suite un genre repris par divers compositeurs, notamment Gabriel Fauré.
Compte tenu de son écriture simple, la romance vocale a été illustrée par de très nombreux compositeurs, souvent de second rayon. On ne peut oublier les plus connues : la Romance du chevrier plus connue sous le titre Plaisir d'amour de Jean Paul Egide Martini,  Il pleut il pleut bergère (1780) du regretté Louis-Victor Simon. Mais Gossec, Grétry, Méhul, Boieldieu... ont également illustré le genre. Il est intéressant de souligner que la génération romantique cumule romance et mélodie*. Berlioz, Gounod écirvent des romances avant d'instaurer la mélodie* et en Allemagne des compositeurs produisent des recueils regroupant deux genres ; Schumann : Romances et ballades op. 67, 75, 145, 146, Brahms : 8 Lieder et Romances op. 14, 44, 75, 84, 93a. Romance vocale :
Jean Jacques Rousseau : La Romance d'Alexis
Martini : Plaisir d'amour
Simon : Il pleut, il pleut bergère
Clément-Renard : Le Temps des cerises (1866)

Romance au piano :
Mendelssohn : Romance sans paroles op. 19 n° 2
Schumann : 3 Romances op. 28
Brahms : Romance op. 118 n° 5 pour piano
Tchaïkovski : Romance en fa mineur op. 5
Fauré : 3 Romances sans paroles

Romance mouvement lent dans un autre genre :
Mozart : Concerto pour piano n° 20 - Romance
François Devienne : Concerto pour flûte n° 4 - Romance
Beethoven : Romance en fa pour violon et orchestre
Chopin : Concerto pour piano n° 1 -Romance Larghetto
Romanesca Comme la folia*, le passamezzo* (antico et moderno) ou  le ruggiero*, la romanesca appartient aux genres donnant lieu à une série de variations* sur un thème préexistant à cette différence près que le thème est ici exposé à la partie supérieure sur le principe de l'ostinato. Elle fut pratiquée entre 1550 et 1650 notamment par les vihuelistes, clavecinistes tant en Espagne qu'en Italie et en Angleterre.   Anonyme : Romanesca
Diego Ortiz : Romanesca y Villanesca
Frescobaldi : Aria della Romanesca
Frescobaldi : Partite sopra la Romanesca (1615)
Liszt : La Romanesca (1852)
Rondeau médiéval
Rondo / Rondo sonate
Il faut distinguer ici le rondeau médiéval qui est une forme combinant texte et poésie et le rondo instrumental classique qui fait alterner refrain* et couplets. => formes.
En tant que genre, le rondeau médiéval a cours du XIIIe au début du XVIe siècle. C'est selon Jacques Chailley (Larousse de la musique) ,« une pièce monodique courte, souvent destinée à la danse consistant en une seule phrase musicale en deux parties A et B. Ces parties sont répétées selon un schéma AB aA ab AB où les majuscules désignent la répétition en refrain des paroles initiales, les minuscules des vers différentes mais de même rime et sur la même mélodie. » Il est illustré par Adam de la Halle (1237 ?- 1286) avec 16 rondeaux à 3 voix, Guillaume de Machaut (1300-1377) avec 22 rondeaux, Guillaume Dufay (1400-1474) avec 60 rondeaux, Gilles Binchois ( 1400-1440) à la cour de Bourgogne avec 47 rondeaux à 3 voix, etc.

Le rondeau est encore la traduction française du rondo italien. C'est une forme parfois vocale comme dans l'opéra chez Lully ou Rameau (airs en rondeau), ou dans la cantate*- opéra faisant alterner récitatifs* ariosos et arias* et qui se rattache au principe du couplet varié et du refrain identique. Toutefois, c'est dans le domaine instrumental que le rondeau s'impose chez les clavecinistes (gavotte* ou menuet* en rondeau) ou, à l'ère classique, il vient souvent conclure sonates, symphonies ou concertos : fils de J. S. Bach, Mozart, Haydn, etc. Beethoven amplifiera le genre en donnant au couplet un caractère de développement qui lie le rondeau à la forme sonate. Au XIXe siècle, le rondeau devient une pièce de genre pour piano de caractère brillant comme chez Mendelssohn (Rondo capriccioso op. 14, 1827) ou encore Chopin (3 Rondeaux op. 1, 5 et 16, 1825, 1826, 1832) qui préserve de près ou de loin la structure d'origine.
Au XXe siècle, le rondeau n'existe guère en tant que pièce séparée, mais il continue à s'insérer dans des genres plus large comme la symphonie (Mahler ou le poème symphonique
Les formes populaires ont beaucoup repris le principe du rondeau comme dans la chanson ou dans l'air d'opérette* (Offenbach : La Vie parisienne rondeau du Brésilien) ou la comédie musicale*.
Rondeau médiéval :
Adam de la Halle : Je muir, je muir d'amourete à 3 voix
Guillaume de Machaut : Puis qu'en oubli rondeau

Rondeau baroque :
Couperin : La Voluptueuse, rondeau
Les Barricades mystérieuses

Rondeau classique :
Mozart : Rondeau en ré majeur K. 485
Haydn : Symphonie n° 96, finale presto
Beethoven : Concerto n° 3 pour piano, Rondo

Rondeau romantique :
Mendelssohn :  Rondo capriccioso op. 14
Chopin : Rondeau op. 16
Offenbach : La Vie parisienne, rondeau du brésilien

Rondeau moderne :
Mahler : Symphonie n° 5 Rondo-finale  ou n° 9 - Rondo burleske


Ruggiero Comme la romanesca*, le passamezzo*, le ruggiero est un genre présentant une basse obstinée servant à des variations. Son nom proviendrait du premier mot d'un vers extrait de l'Orlando furioso  de l'Arioste : « Ruggier, qual sempre sempre fui, tal esser voglio » ce qui attribuerait au ruggiero une origine vocale. Il apparaît au XVIe siècle Le ruggiero a été traité au luth, au clavecin, mais aussi est destiné à de petits ensembles instrumentaux, et plus rarement à la voix. Diego Ortiz : Il ruggiero
Frescobaldi : Partita dodici sopra l'aria Ruggiero
Salomone Rossi : Sonata sur l'aria di Ruggiero
Saltarelle
Saltarello
La saltarelle (le saltarello) a des origines italiennes (saltare = sauter) pratiquée dès le XIVe siècle. C' est une haute danse alors proche de l'estampie*, danse de cour rapide également proche de la gaillarde* avec un rythme alternant entre 6/8 et 3/4, mais avec un caractère plus léger. Très répandue au XVIe siècle, elle prend différents noms suivant les régions. En France : pas de Breban, sauterelle, tordion, tourdion,  en Allemagne : Hupfhauf, Proporz, Sprung, Nachtanz... Son tempo rapide la rapproche de la Tarentelle* et de la Gigue*, deux danses rapides également à 6/8 avec le caractère d'un mouvement perpétuel. La saltarelle s'associe couramment  avec la pavane* avant de disparaître au cours du XVIIe siècle malgré une résurrection à la fin du XVIIIe siècle à Rome comme danse populaire chantée accompagnée de tambourins. C'est probablement en souvenir de celle-ci que Félix Mendelssohn qualifiera le dernier mouvement de sa Symphonie n° 4 « Italienne » en 1830 : saltarello. De même Vincent d'Indy dans sa Symphonie n° 1 en la mineur (1872) dont le dernier mouvement saltarello est dédié à la ville de Naples. Saltarelle :  Danse médiévale
Anonyme : Saltarelle médiévale
Anonyme : Saltarello ; Istampitta Saltarello
Félix Mendelssohn : Symphonie italienne - saltarello
Sarabande La sarabande est une chanson à danser espagnole avant de devenir une danse d'origine incertaine (Orient, Amérique du Sud, Espagne ?) apparue à la fin du XVIe siècle. Contrairement au menuet* qui a vu son tempo s'accélérer avec le temps, celui de la sarabande, rapide tout d'abord, a peu à peu ralenti au point d'offrir un caractère grave. De tempo modéré, de tonalité mineure, de rythme ternaire et de coupe binaire (AABB) elle s'insère habituellement dans la suite* instrumentale ou orchestrale, les partitas* entre la courante* et la gigue* de même que dans l'opéra*. Elle est très prisée de J. S. Bach qui en écrit une quarantaine, de Haendel. Toutefois, elle disparaît au-delà de 1750 comme la plupart des danses baroques, pour être reprise seulement à la fin du XIXe et au XXe siècle dans un contexte néo-baroque.   Praetorius : Terpsichore - Sarabande à 5'20 (1612)
Lully : Le Bourgeois gentilhomme air des Espagnols - sarabande
Haendel : Sarabande
J. S. Bach : Partita n° 2 - Sarabande en ré mineur pour violon seul
Saint-Saëns : Sarabande et Rigaudon op. 93
Satie : 3 Sarabandes  (1887)
Albert Roussel : Suite en fa op. 33 - Sarabande à 3'59
(1926)

Scherzi musicali
Scherzo
L'étymologie du terme scherzo ( scherzare = plaisanter) précise le caractère léger, humoristique même, qu'il peut revêtir. Au XVIIe siècle, les scherzi musicali qualifiaient de brèves pièces vocales religieuses ou profanes ainsi que des pièces instrumentales avec ou sans basse continue. Les deux livres de Scherzi musicali à trois voix de Claudio Monteverdi publiés en 1607 et 1632 illustrent le genre. Le premier est à trois voix ponctuées de ritournelles instrumentales, le second est à une ou deux voix avec le soutien d'une basse continue. I. Toutefois, les scherzo musicali instrumentaux gagnent le nord de l'Europe avec, par exemple, le gambiste hollandais Johannes Schenck qui fait paraître, en 1698, 14 suites pour viole gambe et basse continue ad libitum intitulées Scherzi musicali op. 6. Parallèlement, ses contemporains insèrent le scherzo dans sa forme instrumentale dans des sonates en trio* ou des suites*, mais il faut attendre l'année 1781 pour que Haydn remplace le menuet* par un scherzo dans ses Quatuors à cordes op. 33 bien avant que Beethoven réalise la même substitution dans sa Symphonie n° 2 en 1802, année où dans sa Sonate n° 18 pour piano il juxtapose un scherzo et un minuetto*. Dès lors, le scherzo figure régulièrement en troisième position de la symphonie* romantique (sauf quelques exceptions dans la Neuvième de Beethoven où il est en deuxième place mais aussi chez Mahler ou Bruckner) apportant une détente entre la tension expressive du mouvement lent et le brio du finale. Enfin , le scherzo devient au XIXe siècle une pièce indépendante pour piano, de caractère virtuose. Les quatre Scherzos de Chopin (1835-1837-1839-1843) constituent quatre poèmes dramatiques pour piano qui constituent les références du genre. Le scherzo continue à apporter son caractère enlevé dans des cycles pour piano de Schumann comme les Bunte Blätter op. 99 ou l'Albumblätter op. 124 ou dans ses symphonies*.   La structure du scherzo hérite de celle du menuet en deux parties entrecoupées d'un « trio » central, soit couramment ABA' - trio - ABA' et coda. Schuman introduit dans ses deux premières symphonies (1841 et 1846) un double trio AB - trio 1 - AB - trio 2 - AB, coda.  Notez que le caractère du « trio » est souvent plus intimiste confié à un effectif réduit et de caractère lyrique.
En revanche, le tempo du scherzo est plus rapide que celui du menuet au point que le qualificatif de scherzando sert à la fois à désigner le tempo rapide et le caractère enjoué d'un allegro par exemple comme dans la Symphonie espagnole d'Edouard Lalo.
Ah ! j'oubliais : le scherzo comme le menuet* est habituellement à trois temps.
Monteverdi : Scherzi musicali à trois voix - La Pastorella - Lidia del mio core spina
Johannes Schenck : Scherzi musicali pour viole de gambe
Haydn : Quatuor à cordes op. 33 n° 3 - menuet  à 7'14 - trio à 8'57
Beethoven : Symphonie n° 2 - scherzo ; n° 9 - scherzo
Chopin : Scherzo n° 1 - n° 2 - n° 3 - n° 4
Alkan : Étude op. 39 n° 3 -Scherzo diabolico
Mendelssohn : Le Songe d'une nuit d'été op. 21 - Scherzo
Berlioz : Roméo et Juliette - Scherzo de la reine Maab
Schumann : Ouverture, Scherzo et Finale op. 52  - Finale ; Symphonie n° 2 - Scherzo
Brahms : Scherzo op. 4 ( 1851)
Bruckner : Symphonie n° 9 - Scherzo
Mahler : Symphonie n° 5 - Scherzo à 28'20
Prokofiev : Scherzo op. 12 n° 10
Stravinski : Scherzo fantastique op. 3
Scottish
Scottische
Scottische Bohème
L'écossaise* pourrait être l'ancêtre de la Scottische danse sans que l'on puisse tout à fait l'affirmer. En réalité, originaire de la Bohème, la schottish ou scottische est proche par le rythme, la mesure à 2/4 et les figures de danse de la polka* mais dans un tempo plus lent. En Bohème on parlait également de polka tremblante de même qu'à Paris où on la qualifiait aussi de Scottische Bohème. Elle s'est imposée vers 1830 comme une valse rapide (valse écossaise) en Allemagne notamment. Danse populaire, la scottisch a été dansée dans toute l'Europe (du Portugal à la Suède) avec des variantes locales, aux États-Unis où elle se combine parfois avec le ragtime*, en Argentine (grâce à l'émigration allemande).   Scottische : figures de danse
Semi-opéra Un genre qualifié d'ambigu qui tient à la fois du théâtre parlé et du masque* en vogue à l'époque (1660) de la restauration en Angleterre (retour des Stuart). Le semi-opéra réunit donc sur scène des acteurs de théâtre, secondé par des chanteurs et des danseurs qui commentent l'action de manière allégorique. Le semi-opéra comprend généralement cinq actes précédés parfois par un prologue et suivis d'un épilogue d'où un long spectacle atteignant parfois les cinq heures. La musique du semi-opéra se rattache en quelque sorte au genre de la musique de scène*.
Il semble que ce soit à l'initiative du directeur d'opéra*, l'acteur Thomas Betterton que l'on doit le premier semi-opéra Macbeth de Shakespeare, avec des musiques de plusieurs compositeurs dont Matthew Locke. Il était en effet courant que plusieurs compositeurs collaborent pour un même spectacle et il n'était pas rare que les musiques utilisées soient empruntées à d'autres œuvres du compositeur. Henry Purcell sera le maître du genre avec des œuvres aujourd'hui encore célèbres comme The Prohetess (1690), mais surtout The King Arthur (1691) The Fairy Queen (1693) d'après Le Songe d'une nuit d'été  de Shakespeare, The Indian Queen (1695)... Le semi-opéra disparaîtra devant le goût marqué pour l'opéra* italien au début du XVIIIe siècle.
Le semi-opéra de Purcell The Fairy Queen est composé de cinq masques*. Purcell : King Arthur  ; King Arthur - Air du froid
The Fairy Queen

NB : Une belle adaptation de l'air du froid : Klaus Nomi
Septuor => Musique de chambre*    
Séquence Genre lié au chant liturgique apparu vers le IXe siècle appliquant le principe du trope*. Il s'agit d'appliquer un texte latin nouveau (en prose d'abord puis plus tard en vers) sur les longues vocalises de chacune des syllabe de l'Alléluia dans le cadre d'un chant grégorien existant. Un moyen mnémotechnique, sans doute, un moyen aussi de libérer une certaine créativité dans un corpus grégorien figé. Un moine de l'abbaye de Saint-Gall (Suisse), Notker Balbulus, est le premier à donner (vers 860) des exemples de séquences. Elles se pratiqueront abondamment tout au long du Moyen-Âge (Saint Gall, Limoges, Nonantola, Vérone) : on en relève près de 5000 ! Le réformiste Concile de Trente (1545-1563) n'autorisera plus que quatre séquences : Victimae paschali laudes (Pâques), Veni Santa Spiritus (Pentecôte), Lada Sion (Fête-Dieu), Dies Irae (messe des défunts). Celle du Stabat Mater sera ajoutée ultérieurement en 1727. Notker : Quid tu, virgo
Séquence pour le jour de Pâques : Victimae Paschali Laudes
Séquence : Stabat Mater Dolorosa
Sérénade
Serenata
La sérénade du soir, comme l'aubade* du matin, revêt le plus souvent le caractère d'un hommage à une personnalité officielle que l'on souhaite honorer ou à une femme que l'on courtise. Musique de nuit (Nachtmusik) la sérénade est comparable au  notturno*, à la cassation* au divertimento* dans la mesure où elle regroupe une suite* de danses telles qu'on en trouvait dans le concerto da camera* chez Corelli. 
Antérieurement, on trouve des sérénades vocales à partir de XVe siècle dans le cadre d'un madrigal*,  mais par la suite elle s'insère dans une musique de scène*, un opéra* ou comme lied* (Ständchen). Toutefois, la sérénade instrumentale est le genre dominant à partir de 1670 surtout en Allemagne jusqu'à la fin du XVIIIe siècle. Parfois introduite et achevée par une marche*, la sérénade alterne une série de mouvements (jusqu'à 10) rapides et lents incluant par exemple menuet*, rondo*, romance* variations*. En raison de son exécution en plein air, son effectif est généralement léger, réduit à quelques vents auxquels peuvent s'adjoindre des cordes. Au XIXe siècle, la sérénade devient un genre à part entière qui gagne la salle de concert. Elle est alors souvent pour cordes, petit ensemble orchestral à effectif variable ou encore  pièce instrumentale.
  Sérénade baroque :
Biber : Sérénade à 5 dem Nachtwächterlied (du veilleur)
Sérénade classique :
Mozart : Sérénade en ré majeur K 250 Haffner
Sérénade pour octuor à vent n° 12 K. 388
Beethoven : Sérénade op. 25 pour flute violon et alto
Sérénade romantique :
Brahms : Sérénade n° 1 op. 11
Dvorak : Sérénade pour cordes en mi majeur op. 22
Reger : Sérénade en sol majeur op. 141
Sérénade moderne :
Debussy : Prélude Livre 1 - n° 9 Sérénade interrompue
R. Strauss : Sérénade pour vents op. 7
Britten : Sérénade pour cor, ténor et cordes op. 31
Sextuor => Musique de chambre*    
Shaker song Chant pratiqué par la société des Shakers  (United Society of Believers in Christ's Second Appearing)aux États-Unis fondée sur les enseignements d'Ann Lee à partir de 1774. Un important répertoire de mélodies le plus souvent monodiques, sans soutien harmonique, s'est constitué sur des modes (pentatoniques) hérités des chants celtiques des îles britanniques. Ce répertoire religieux a été composé à l'origine par des musiciens amateurs qui prétendaient recevoir leur inspiration lors de visions d'Anne Lee, des anges ou de personnages célèbres : d'Alexandre le Grand à Napoléon (?). Ils utilisaient une notation l'alphabétique (A = do ; valeur indiquée par les différents caractères : romain pour les noires, italiques pour les croches, etc. ) qui a été comparée à la notation musicale de la Grèce antique. Les paroles étaient parfois étrangement écrites sur des syllabes et des mots inconnus imités des langues amérindiennes ou de chansons d'esclaves Noirs ou Indiens. Leur chant était accompagné de mimes, de sauts, de tremblements (d'où leur nom), de tressaillements. En 1813 a été publié un recueil de textes sans musique Millennial Praises.
La communauté Shaker réduite à quelques personnes est toujours active aujourd'hui à Sabbath Lake Shaker Village.
Les mélodies des Shakers sont simples, mais d'une plastique remarquable. Elles exercèrent une influence certaine sur la nature de la musique savante américaine au point que certaines mélodies au cours du XIXe siècle ont été harmonisées voire orchestrées par des compositeurs n'appartenant pas à la communauté.
Charles Ives a repris dans le finale de sa Sonate n° 4 pour violon et piano le shaker song Shall we gather.
Un des chants les plus populaires des Shakers est Simple Gifts qui aurait été composé en 1848. Il a été repris, harmonisé, orchestré pour diverses formations, notamment par Aaron Copland dans le finale de son ballet Appalachian Springs (chorégraphie de Martha Graham)


With a new Tongue par Sister Mildred Barker
Shaker music à Pleasant Hill
Camerata de Boston : The Golden harvest (nombreux extraits)

Charles Ives : Sonate n° 4 pour violon et piano - finale à 1'00
Copland : Appalachian Springs - Simple gifts
Sicilienne C'est à l'origine une danse, probablement originaire de Sicile, de structure tripartite (ABA)  et de mesure à 6/8 voire 12/8, d'un tempo assez lent,  À la période baroque, elle a donné un genre vocal ou instrumental, la sicilienne, dont la mélodie est plutôt fluide, d'un caractère assez mélancolique  voire bucolique et donc de tonalité souvent mineure. On trouve donc des siciliennes dans des genres lyriques opéras*, cantates*, oratorios* mais également dans des genres instrumentaux : suites*, sonates*, etc. 
La plus connue des siciliennes est probablement celle extraite de la musique de scène écrite par Gabriel Fauré pour la pièce de Maeterlinck Pelléas et Mélisande  dont il existe de nombreuses transcriptions. 
Sicilienne vocale :
J. S. Bach : Cantate BWV 169 - Aria n° 5 Stirb in mir Welt
Mozart :  Les Noces de Figaro - Deh vieni non tardar
Sicilienne instrumentale :  
Haendel : Musique pour les feux d'artifice - III La paix (Sicilienne)
J. S. Bach : Sonate en mi bémol BWV 1031 - Sicilienne
Fauré : Pelléas et Mélisande op. 80 - Sicilienne
Respighi : Airs et Danses antiques pour luth - suite n° 3 sicilienne
Sinfonia
Sinfonietta
=> Symphonie*.    
Singspiel Genre tiré des termes allemands singen (chanter) et spielen  (jouer). Le singspiel tient de l'opéra-comique* français et du ballad-opera* anglais ; il apparaît vers 1770 en Autriche-Allemagne. Un Singspiel Nazional Theater est ouvert à Vienne en 1778. Chanté en allemand, il alterne dialogues parlés et airs chantés dans un esprit plutôt léger. Les ouvrages de Georg Benda ou de Johann Adam Hiller illustrent le genre suivies par ceux de Mozart : Bastien et Bastienne (1768), Zaide (1780), L'Enlèvement au sérail (1782), Le Directeur de Théâtre (1782), La Flûte enchantée (1791). Les ouvrages de Beethoven (Fidelio en 1814) ou de Weber ( Abu Hassan en 1811) prolongent le genre dans un esprit un peu différent avant qu'il ne soit supplanté par la vogue naissante de l'opérette*. Mozart : Le Maître d'école K. 486  (sans les dialogues)
La Flûte enchantée
Weber : Abu Hassan
Solo Le terme recouvre un double sens. Il peut désigner la partie soliste au sein d'un groupe orchestral comme dans le cadre d'un concerto* ou bien, ce qui est le plus fréquent, la prestation d'un soliste dans le cadre d'un concert : on parle alors de récital. « Le récital, au sens actuel du terme, fut inventé par Liszt. Il fut le premier à jouer de mémoire des programmes complets. [...] Il fut le premier à placer systématiquement le piano à angle droit par rapport à l'estrade, son couvercle ouvert renvoyant le son vers la salle de concert. [...] Le terme même de « récital » lui appartient : il l'introduisit à Londres le 9 juin 1840, à l'occasion d'un concert aux Hanovre Square Rooms. » Alan Walker, Franz Liszt, Fayard, 1989, p. 295-296). Les instruments polyphoniques à clavier (virginal, épinette, clavecin, orgue, pianoforte, piano...) ou à cordes (luth, guitare...) furent les premiers à se produire en soliste bien avant la viole, le violon, le violoncelle, la flûte. Compte tenu des progrès la facture instrumentale, presque tous les instruments aujourd'hui, ont un répertoire en solo. Le piano est sans aucun doute l'instrument doté du plus riche répertoire depuis que la bonne société bourgeoise du XIXe siècle l'a adopté. => Musique de chambre*    
Sonate
Sonata da camera
Sonata da chiesa
Il faut d'abord rappeler la distinction entre la forme sonate qui définit la structure - en général du premier mouvement - d'une sonate ou d'une symphonie* et le genre sonate abordé ici. La sonate est l'un des genres les plus fructueux de la musique  pour un soliste ou un petit ensemble. Le terme sonate s'oppose à cantate* au moment où la musique instrumentale prend son essor au milieu du XVIe siècle. Elle nait en Italie à Venise quand un compositeur comme G. Gabrieli distingue la sonate de la canzone* sans que l'on puisse alors déterminer précisément ce qui les diffère. L'appellation canzon da sonare établit l'ambigüité. Ce qui est certain c'est que les termes sonata et canzona  sont interchangeables, mais sonata finit par s'imposer comme genre autonome pour désigner des pièces instrumentales élaborées constituées en plusieurs mouvements. Le début du XVIIe siècle voit apparaître la sonate baroque avec basse continue (clavier et viole de gambe ou violoncelle). La sonate en trio très en vogue à cette époque se joue donc à quatre puisqu'elle rassemble deux instruments mélodiques (2 violons ou violon et flûte) et une basse continue. Deux types de sonates à trois : la sonata da chiesa (sonate d'église) contient une suite de 4 ou 5 mouvements  faisant alterner les tempi lents et rapides alors que la sonata da camera (sonate de chambre) présente une suite de danses de formes binaires introduites par un prélude*. Les Sonates op. 1 à 5 (1681-1700) de Corelli sont les références des deux genres. L'alternance des mouvements de danse de la Sonata da camera conduira à la suite* instrumentale alors que la sonata da chiesa trouvera un prolongement dans la sonate classique. Les instruments abandonnent le soutien de la basse continue et trouvent leur autonomie, le clavecin puis le pianoforte notamment. Cette mutation s'opère autour de 1750, notamment à Vienne, illustrée par Haydn, Mozart puis Beethoven. La sonate classique se présente alors en trois ou quatre mouvements du type  1 - allegro (adoptant la  forme sonate à un ou deux thèmes), 2 - adagio de forme lied, 3 - menuet (de forme A-trio-A), 4 - allegro de structure rondo ou à variations. La sonate pour un instrument avec piano garde également la faveur des compositeurs mais s'en tient le plus souvent à trois mouvements. Après Beethoven , la sonate romantique amplifie en durée, en densité musicale (modulations, chromatisme), en expression, en virtuosité (Schumann, Chopin, Brahms, Scriabine) mais elle se raréfie par rapport au nombre impressionnant des sonates baroques et classiques. La sonate en un seul mouvement amorcée au siècle précédent par Domenico Scarlatti (1685-1757 : 555 sonates pour clavecin !)  trouve une résurgence avec la Sonate en si mineur de Liszt (1853) et dans les dernières sonates de Scriabine, l'opus 1 (1908) d'Aban Berg ou Sorabji  mais cela reste marginal en quantité par rapport aux nombreuses sonates en trois ou quatre mouvements. Mieux que la symphonie*, la sonate pour piano seul ou pour piano et divers instruments attire encore les compositeurs du XXe siècle  (Debussy, Ravel, Prokofiev, Chostakovitch, Bartók, Hindemith... Cage, Boulez) même si beaucoup préfèrent des pièces isolées libérant l'imaginaire. La pression des interprètes soucieux de renouveler le répertoire de leur instrument n'est pas étrangère à cette survivance.  Le répertoire de la sonate est d'une telle varriété qu'il est difficile de rendre compte d'une production qui s'étale sur  plusieurs siècles. Peut-être, pour simplifier, peut-on procéder par époque pour monter l'évolution d'un genre aussi richement doté de chefs-d'œuvre. Les exemples puisés sur web ont pour but de montrer à la fois la diversité et l'évolution de la sonate.
Une analyse du répertoire révèle une majorité de sonates en trio pour la période baroque, mais à partir de la période classique la relève est prise par la sonate pour piano (parfois 4 mains ou 2 pianos), suivie par les sonates pour violon, puis de très loin par les sonates pour violoncelle, et divers instruments à vent. Les sonates au-delà de deux instruments sont assez rares ; certaines reviennent à l'étymologie (sonate = ce qui sonne) comme John Cage dans ses Sonates et Interludes pour piano préparé de 1948. Preuve que la sonate n'est pas un genre obsolète, le compositeur français Olivier Greif (mort en 2000) en a composé 22 !
Origines :
G. Gabrieli : Sonate e Canzoni  (C; 1590)
Sonate baroque :
Corelli : Sonata da chiesa  op. 3 n° 4
Largo - Vivace/adagio à 2'29 - Adagio à 3'42  - Presto à 6'00
Vivaldi : Sonata da camera op. 1 n° 10 pour 2 violons et basse continue : Prélude - Allemande à 1'27 - Gavotte à 3'57
Biber : Sonate du rosaire n° 6 l'Agonie de Jésus (1674)
J. S. Bach : Sonate pour violon et clavecin BWV 1017 ; sonates pour flûte et clavecinSonate en trio n° 2 BWV 526 pour orgue : Sonate pour violon n° 1 BWV 1001
Domenico Scarlatti : Sonates au clavecin au piano
Sonate classique
:
Mozart : Sonate pour piano en ré majeur K. 576
Haydn : Sonate pour piano Hob XVI - 48
Beethoven : Sonate n° 23 op. 57 Appassionata ; Sonate n° 9 pour violon "Kreutzer"
Sonate romantique :
Beethoven : Sonate pour piano n° 32  ; pour violoncelle op. 102 n° 5
Schubert : Sonates pour piano D 958 et 959
Chopin : Sonate n° 2 pour piano  op. 35
Schumann : Sonate pour piano n° 2 op. 22 mvt 1-2 mvt 3-4
Liszt : Sonate en si mineur analyse 1 analyse 2  analyse 3
Saint-Saëns : Sonate pour basson op. 168
Franck : Sonate pour violon et piano
Scriabine : Sonate n° 9 pour piano
Sonate moderne :
Debussy : Sonate pour flûte alto et harpe
Ravel : Sonate pour violon et violoncelle mvt 1 mvt 2 mvt 3 mvt 4
Alban Berg : Sonate pour piano op. 1
Sorabji : Sonate pour piano  n° 1
Bartók : Sonate pour deux pianos et percussion (1937) mvt 1 - mvt 2 et 3
Sonate contemporaine :
Dutilleux : Sonate pour piano (1948)
Cage : Sonate pour piano préparé n° 10 (1948)
Boulez : Sonate pour piano n° 2 - 1 extrêmement rapide (1948)
Olivier Greif : Sonate de Requiem (1992)
Sonatine Le genre se rapporte évidemment à celui de la sonate* mais le terme souligne l'aspect réduit : la sonatine est souvent de courte durée et d'exécution facile :  elle est qualifiée souvent de sonate facile. D'ailleurs, elle présente souvent un caractère pédagogique. Si le terme apparaît à la fin du XVIIe siècle, il se généralise au siècle suivant pour désigner le sens actuel à l'ombre de la grande sonate* de concert. Toutefois, les compositeurs modernes de la première moitié du XXe siècle ont donné à la sonatine ses lettres de noblesse par des compositions beaucoup plus abouties et même virtuoses dont certaines ne s'adressent qu'aux pianistes. Les sonatines de Friedrich  Kuhlau (1768-1832), Muzio Clémenti (1752-1832), Ignaz Pleyel (1757-1831), Jan Ladislav Dussek (1760-1812), Anton Diabelli (1781-1858) occupaient une bonne place dans les fameux Classiques favoris du piano classés progressivement par Théodore Lack (1846-1921) aux Éditions Lemoine. N'oublions pas pour autant les contributions de Beethoven Elles ont été bien massacrées par toute une génération d'apprentis pianistes et de jeunes prodiges.

Période 1800-1850 :
Clémenti : Sonatine op. 36
Kuhlau : Sonatine op. 20 n° 1
Beethoven : Sonatine en sol majeur
Période 1900-1950 :
Maurice Ravel : Sonatine  (1905)
Charles Koechlin : Sonatine op. 59 n° 5 (1918)
Maurice Emmanuel : Sonatine n° 3 op. 19 (1920)
Arthur Honegger : Sonatine pour deux violons
Béla Bartók : Sonatine pour violon (1944)
Pierre Boulez : Sonatine pour flûte et piano (1946)
Soul
Blue Eyded Soul
Une musique de l’âme qui s’exerce dans le champ (chant) profane. Issue du gospel*, la soul en garde la ferveur : elle est chantée par des Noirs formés vocalement à l’église. Les textes, en revanche, sont nettement profanes se rapportant aussi bien à l’amour qu’à des problèmes de société. Si la soul s’impose au début des années 60 avec des artistes comme Ray Charles, Sam Cooke, Ottis Redding ou l’émouvante Aretha Franklin (Queen of Soul), elle a des racines lointaines dans la pratique vocale des Noirs (le gospel* mais aussi le blues*, le rhythm’n’blues*, le doo-woop*). Remportant un grand succès, la soul empruntera des chemins divers par la personnalité de très nombreux artistes. James Brown, par exemple, donnera à la soul une rythmique plus marquée qui deviendra le funk* alors qu’un homme polyvalent comme Stevie Wonder détournera la soul de sa pureté originelle l’amenant aux portes de la pop voire de la disco*. En Jamaïque, elle participera à l’éclosion du rock* steady et du reggae* tandis que des Blancs voudront à nouveau s’approprier l’âme de la soul dans un courant parallèle qui en reprend les succès : la Blue Eyed soul représentée notamment par The Righteous Brothers .
La soul a sa radio dédiée ici
Ray Charles : The Birth of Soul


Righteous Brothers : You've lost that lovin' feelin'

Space age pop      
Speed Garage
UK Garage
Courant de musique électro né en Grande-Bretagne courant 1997 associant les voix héritées du garage* à une activité rythmique persistante issue de la jungle*. Sont apparentés le UK Garage et le 2-Step* Speed garage : classics
Spirituals => Negro spiriual*    
Sprechgesang => Récitatif*    
Suite Issue du concerto da camera* et surtout de la sonata da camera* de Corelli, également de transcriptions au luth de pièces dansées ou encore de la suite de danses du ballet de cour* français, la suite est composée d'une succession de pièces de danses stylisées. Le compositeur allemand Johann Jakob Froberger vers 1650 passe pour avoir initié l'ordre suivant : allemande*, courante*, sarabande* puis la gigue*. Se sont greffées d'autres pièces : prélude* ou ouverture*, bourrée*, gavotte*, menuet*, pavane*, saltarelle*, branle*, passepied* et parfois une chaconne*, une passacaille* ou une fugue*. Ces danses peuvent être suivies d'un double* c'est à dire d'une sorte de variation ornée du thème. La suite  ménage des alternances de mouvements lents et rapides, mais demeure de tonalité unique variant de modalité majeure à mineure. Les danses sont de structure binaire (AA;BB). Parfois, un lien thématique unit les différentes pièces de la suite.
L'esprit de la suite perdurera au XIXe siècle pour désigner une succession de pièces de caractère sans lien avec la danse et au XXe siècle dans des suites au style néoclassique ou dans ce qu'on appellerait aujourd'hui le « best off » d'une partition de vaste proportion : suite tirée d'un opéra*, d'une musique de ballet*, d'une musique de scène*, d'une musique de film*. Aujourd'hui, la jeune génération se fabrique des Play List, des compilations, des mix : n'est-ce pas une manière originale de constituer sa propre suite ?
La suite est un genre très pratiqué à l'époque baroque (1600-1750) tant en Allemagne (Froberger, Telemann, Bach, Haendel) qu'en France, (D'Anglebert, Champion de Chambonnières, François Couperin, Rameau), en Angleterre (Gibbons, Dowland, Purcell), en Italie (Corelli, Frescobaldi). Certains compositeurs comme J. S.  Bach donnent parfois à la suite le titre de partita* d'ouverture* et François Couperin celui d'ordre*. On trouve des suites pour luth, clavecin principalement, orgue, violon, violoncelle, etc. ainsi que des suites d'orchestre Après 1750, la suite perdra ses noms de danse au profit de noms de mouvements de telle sorte qu'elle annonce la sonate*, la symphonie* : I - allemande* = allégro ; 2- Sarabande* = andante ; III - Menuet* perdure avant de devenir scherzo* au XIXe siècle ; IV - Gigue* = allégro final. Consulter les Danses des suites instrumentales
Suite pour instrument :
Froberger : Suites pour clavecin
J. S. Bach : Partita n° 2 BWV 1004 pour violon
J. S. Bach : Suites pour violoncelle
Haendel : Suite en mi:majeur pour clavecin
F. Couperin : Livre I ordre II
Rameau : Les Indes galantes, suites d'orchestre

Suite musique de scène
: Grieg, Peer Gynt, suite n° 1
Suite néoclassique
: Debussy : Suite bergamasque, Prélude
Suite d'opéra
: Bizet : Carmen, suites d'orchestre
Suite de ballet : Ravel : Daphnis et Chloé, suite n° 2
Suite de film : Honegger : Mermoz
Compilation : Hans Zimmer : Greatest Soundtracks Mixes 2012

Swing Comment faire que la musique swingue ? Les baroqueux se battent pour l’interprétation des notes inégales, les pianistes pour interpréter le rubato* chez Chopin ou Schumann. Les jazzmen, pour leur part, estiment que sans le swing il n’y pas de jazz. Jerry Roll Morton, en 1907, intitule une de ses compositions Georgia Swing. Les syncopes du ragtime appellent déjà ce balancement (to swing : se balancer). Mais c’est surtout à partir de 1930 que la notion de swing s’impose aux big bands du Jazz Hot. Il tient dans cette part indicible entre le respect du texte et la part personnelle de ou des exécutants qui donne au tempo une certaine élasticité. Au fond, c’est ce que le musicologue Hugo Riemann, dès 1884, évoquait avec un terme plus savant l’« agogique* ». Le swing ne s’écrit pas, il se sent, se respire, et chaque musicien a le sien. La difficulté naît quand il s’agit de l’appliquer à une formation composée de plusieurs musiciens et solistes. C’est là que les formations de Duke Ellington, Count Basie, Flechter Henderson, Benny Goodman (baptisé "le roi du swing") s’imposent et donnent au swing toute sa réalité vivante.  Référence : Duke Ellington, It Don’t Mean a Thing if it Ain’t Got that Swing (1943)  (ça ne veut rien dire si ça ne swingue pas). C'est tout dire !  
Symphonie
Sinfonia
Sinfonietta
Symphonie de chambre
La symphonie est plus que tout autre un genre emblématique de la musique dite classique. À chaque  concert, une d'entre elles figure au programme. Les termes sinfonia ou encore symphonia ont été employés au XVIe siècle pour désigner de manière peu précise des compositions pour voix et/ou instrument sans forme très définie comme les Symphoniae sacrae de Giovanni Gabrieli. Au siècle suivant, on qualifie de sinfonia des œuvres italiennes pour orchestre de structure ABA servant à introduire un intermède*,  un opéra, un oratorio*, une cantate* de même quand dans les suites* allemandes. Elle annonce l'ouverture à l'italienne*. C'est vers 1720-1730 que la symphonie s'émancipe véritablement des autres genres développant auprès des compositeurs un engouement extraordinaire tant en Italie, qu'en Allemagne-Autriche (Mannheim, Vienne)  à Paris (le Concert spirituel), à Londres (Bach-Abel concerts). Elle se présente dans un premier temps en trois mouvements distincts épousant la structure de la sonate* : un premier mouvement Allegro parfois introduit par quelques mesures lentes héritées de l'ouverture à la française* adoptant la structure de la forme-sonate, un mouvement lent de la forme lied ou à variations mais toujours de caractère expressif., un final vif , enlevé, brillant souvent de forme rondo, rondo-sonate ou à variations. À partir de 1770, il est devenu courant d'intercaler un menuet* en troisième position, menuet* qui deviendra scherzo* avec Beethoven (Symphonie n° 2, 1802). Les symphonies se comptent par milliers au XVIIIe siècle mais sont de dimensions réduites. Au XIXe la symphonie complexifie la structure, gagne en effectif, en durée. Elle présente désormais quatre mouvements, parfois plus : le premier adopte régulièrement la forme-sonate mais parfois enrichie d'un troisième thème et d'une extension du développement parfois doublé, le mouvement lent gagne en intensité expressive faisant appel à tous les pupitres de l'orchestre, le troisième est parfois un double scherzo* avec deux trios, le finale enfin développe dans la durée les formes déjà utilisées. L'orchestre du XVIIIe siècle a évolué d'une orchestration fluctuante rassemblant cordes, quelques vents et timbales, à un orchestre standard à la fin du siècle: cordes, bois par deux, deux cors, trompettes, timbales. Beethoven ajoutera les trombones (3 dans la Symphonie n° 5, 1807) et l'on verra progressivement apparaître tuba, triangle, grosse caisse, cymbales, harpe(s) jusqu'à des orchestres « monstrueux » comme ceux de la Symphonie n° 8 dite des « Mille » (1907) de Mahler ou plus encore de la Symphonie n° 1 «Gothique »  (1927) d'Havergal Brian (qui sera de 31 autres !). Beethoven introduit les chœurs dans le finale de sa Neuvième Symphonie, de même Mendelssohn (n° 2), Mahler (n° 2, 3, 8) lequel insère des lieder* au sein de ses symphonies n° 2, 3 et 4, de même  . On a aujourd'hui une mauvaise appréciation de la durée de la symphonie classique car il est désormais admis et courant de ne pas faire toutes les reprises. Or, les dernières symphonies de Mozart avoisinent les 40' (écoutez les versions de Nikolaus Harnoncourt !). Toutefois, on constate un net accroissement de cette durée au cours du XIXe siècle d'autant que les reprises ont disparu au profit d'un discours évolutif notamment chez Brahms, Bruckner et plus encore chez Mahler. Dans un souci d'unité, Berlioz (Symphonie fantastique, 1830), Franck... introduisent la symphonie cyclique en faisant revenir un thème dans chacun des mouvements. Parallèlement au poème symphonique*, on voit apparaître des symphonies à programme, c'est-à-dire des symphonies liées à un programme littéraire ou autre (Beethoven : Symphonie pastorale, Berlioz : Symphonie fantastique ; Liszt : Faust-Symphonie, Dante-Symphonie ; R. Strauss : Symphonie alpestre, Symphonie domestique, Scriabine : Symphonie n° 3 « Poème divin » ...).
Malgré l'importante production au XVIIIe siècle, on peut dire que le XIXe siècle représente l'âge d'or de la symphonie, favorisé par l'éveil des écoles nationales (Russie, Europe centrale, Pays nordiques, Angleterre...). Après 1914, on observe un net déclin du genre alors que Debussy en 1901 déjà « estimait que depuis Beethoven, la preuve de l'inutilité de la symphonie était faite.» Néanmoins, un nombre importants de grands symphonistes donneront à la symphonie de grands chefs-d'œuvre parmi lesquels (au hasard) Chostakovitch (15), Prokofiev (7), Roussel (4), Martinu (6), (Ives (4), Bernstein (3), Dutilleux (2), Henze (10),  Hartmann (8) Schnittke (8)... jusqu'à Olivier Messiaen avec son extraordinaire Turangalîla-Symphonie (1948) en dix mouvements et, revenant au titre baroque, mais dans une esthétique tout autre, la superbe sinfonia de Luciano Berio.
Face à l'opulence de la symphonie postromantique, certains compositeurs ont réagi en écrivant des symphonies réduites en effectif et en durée sous le terme modeste de Petite Symphonie (Gounod,1885), de sinfonietta tels Joachim Raff (1874), Max Reger (1905), Prokofiev (1909), Janacek (1926), Britten (1932), Poulenc (1948), ou encore de symphonie de chambre (kammersymphonie) tel Schoenberg (1906, 1939), Enesco (1954), Milhaud (1918-1923).

NB : Au sujet des exemples musicaux, j'ai essayé de montrer l'évolution et la diversité de la symphonie, mais compte tenu de la quantité et de la qualité des œuvres, j'ai dû faire des choix qui m'occasionnent bien des regrets.
Symphonies préclassiques :
Alessandro Scarlatti : Sinfonia
G. B. Sammartini : Symphonie pour cordes en Ré
Symphonies classiques :
Carl Philipp Emmanuel Bach : 6 Symphonies op. 183
Johann Stamitz : Sinfonia pastorale op. 4 n° 2
Joseph Haydn : Symphonies n° 1n° 48n° 88n° 104 
W. A. Mozart : Symphonies n° 25n° 39  ; n° 41
Boccherini : Symphonie n° 3 op. 35
J. B. Vanhal : Symphonie en ré mineur
Symphonies romantiques
:
Beethoven : Symphonies  n° 3 ; n° 5 ; n° 7  ;
Schubert : Symphonie n° 9 « La Grande »
Schumann : Symphonies : n° 2, n° 4
Mendelssohn : Symphonie n° 4 « Italienne »
Franck : Symphonie en ré mineur
Symphonies postromantiques
:
P. I. Tchaïkovski : Symphonies n° 4 ; n° 5 ; n° 6
Anton Dvorak : Symphonie n° 9 « Nouveau Monde »
Anton Bruckner : Symphonie n° 7 ; n° 8 ; n° 9
G. Mahler : Symphonies : n° 1 ; n° 5 ; n° 6 ; n° 7  ; n° 9,
Symphonies à programme :
Gossec : Symphonie « La Chasse » op. 13 n° 3
Beethoven : Symphonie n° 6 « Pastorale » (1808)
Berlioz  : Symphonie fantastique (1830)
R. Strauss : Symphonie alpestre op. 64 ( 1915) 
Symphonies avec voix :
Beethoven : Symphonie n° 9 
Mendelssohn : Symphonie n° 2 « Lobgesang »
Mahler : Symphonies n° 2 ; n° 3 ; n° 4  ; n° 8
Chostakovitch : Symphonie n° 13
Havergal Brian : Symphonie n° 1 « Gothique »
Charles Ives : Symphonie n° 4
Symphonies XXe siècle :
Webern : Symphonie op. 21
Sibelius : n° 4 ; n° 5 ; n° 7Nielsen : n° 5
Chostakovitch : Symphonies n° 5, n° 8, n° 10 ; n° 15
Prokofiev : Symphonie n° 5
Roussel : Symphonie n° 3  ; Dutilleux : Symphonies n° 1,
Messiaen : Turangalîla Symphonie
Sinfonia contemporaine :
Berio : Sinfonia - Mvt n° 3
Sinfonietta :
Janacek : Sinfonietta  Britten : Sinfonietta
Poulenc : Sinfonietta
Symphonies de chambre :
Schoenberg : Kammersymphony n° 1op. 9
Symphonie concertante C'est un genre qui porte le double héritage du concerto grosso* et de la symphonie*. En effet, la symphonie concertante se présente comme un concerto* à plusieurs solistes (de 2 à 6..8), mais elle tient également de la symphonie* dans la mesure où elle en adopte la structure et parfois le nombre de mouvements, souvent deux, jusqu'à quatre. Très souvent dans une tonalité majeure, la concertante a un caractère d'agrément par rapport au concerto*. La symphonie concertante a surtout été cultivée à Paris dans le cadre du Concert spirituel (1725-1791) qui s'en était fait une spécialité à partir de 1760 mais elle gagna l'Europe. C'est au Concert Spirituel que Mozart a tenté de faire exécuter en 1778 sa Symphonie concertante pour hautbois, clarinette, cor et basson K. 297 b. Il reviendra en 1780 au genre avec sa Symphonie concertante pour violon et alto K. 320d.
Outre les symphonies concertantes pour 2 violons, nombreuses à l'origine, on en relève pour différents instruments à vent.
La symphonie concertante ne doit pas être confondue avec le concerto pour orchestre* qui met en valeur les différents pupitres de l'orchestre sans leur attribuer une véritable fonction de soliste tout au cours de la partition.
Les compositeurs parisiens de la seconde moitié du XVIIIe siècle ont été particulièrement sollicités pour écrire des symphonies concertantes mettant en valeur la virtuosité des solistes instrumentaux à l'époque où l'orchestre symphonique se structurait. Toutefois, le genre tombera en désuétude au XIXe siècle au profit du double concerto (Brhams) ou du triple concerto (Beethoven). Il sera repris occasionnellement au XXe siècle par quelques compositeurs dans un esprit différent en accentuant le caractère symphonique, mais en attribuant à un ou plusieurs instruments solistes une part importante qui fusionne avec l'orchestre. C'est le cas, par exemple, de la Symphonie n° 2 « Le Double » d'Henri Dutilleux qui tient à la fois du concerto grosso, de la symphonie et de la symphonie concertante : allez comprendre ! Période classique :
F. Devienne : Symphonie concertante  pour 2 flûtes
Ignaz Pleyel : Symphonie concertante pour 2 clarinettes et orch.
G. M. Cambini : Symphonie concertante pour hautbois et basson
Mozart
: Symphonie concertante pour hautbois, clarinette, cor et basson - Allegro ; pour violon et alto
Haydn
: Symphonie concertante pour violon, hautbois, basson et violoncelle
XXe siècle
:
Florent Schmitt : Symphonie concertante avec piano
Serge Prokofiev : Symphonie concertante avec violoncelle
Karol Szymanowski : Symphonie n° 4 concertante op. 60 avec piano (1932)
Franck Martin : Petite Symphonie concertante avec piano, harpe, clavecin
Dutilleux : Symphonie n° 2 pour petit ensemble et orchestre
Tafelmusik => Musique de table    
Tango C'est une danse, bien sûr. Ses origines africaines se confondent avec celles d'autres danses : la milonga, la calenda, la chicha, la bamboula. Le tango tirerait son nom de Xango, dieu du fer et de la guerre dans la mythologie yoruba (d'après Encyclopédie Universalis), pour d'autres le terme viendrait de tango, désignant le lieu où les négriers parquaient leurs esclaves avant de les embarquer. Originaire de la région de Rio de la Plata  (Argentine, Uruguay), il était pratiqué dans les bordels de Buenos Aires vers 1890 avant de gagner Paris dans les années 1920 où il acquiert un statut de danse « recommandable ». Dès lors, il repart en Argentine où il est pratiqué par la bourgeoise. Il se pratique parmi les autres danses de salon et devient même une danse de compétition (1921).  En tant que genre musical, le tango associe une rythmique africaine héritée des danses citées plus haut, et la musique latino américaine notamment la habanera*. Habituellement en mineur, de rythme binaire, de tempo variable, le tango est un genre qui recouvre des réalités assez différentes suivant qu'il sert à danser ou qu'il se produit en concert. Des premiers groupes instrumentaux en passant par le tango vocal du fameux Carlos Gardel jusqu'au tango stylisé d'un  Astor Piazzola, le tango n'a cessé d'évoluer.
On recense près de 600 orchestres de tango à la fin des années 1940 en Argentine où brillent les orchestres d'Osvaldo Pugliese ou du prolifique Anibal Troilo. Un ensemble typique comprend  un piano, une contrebasse, violons et un ou deux bandonéons, ce dernier étant l'instrument emblématique du tango
De nombreux compositeurs de musique savante ont été inspirés par ce genre populaire tels Albeniz, Satie  Stravinski,  Milhaud, et de nombreux autres. Même John Cage en propose sa version désincarnée !

  Milonga : danse
Anibal Troilo : Tango ABC
Tango argentin : sélection
Carlos Gardel : sélection
Astor Piazzola : Libertango  ; Milonga del angel

Albeniz : Espana - Tango
Satie : Sports et divertissements - Tango perpétuel
Stravinski : Tango
Cage : Perpetual tango
Escaich : Tango virtuoso




Tape music ou Music for Tape => Musique électroacoustique*    
Tarentelle C'est une danse populaire originaire du sud de l'Italie (la ville de Tarente) mais son nom évoque aussi celui d'une araignée, la tarentule, dont la morsure provoquait le tarantisme. La tradition populaire pensait soigner le malade par une danse effrénée qui pouvait durer plusieurs jours. La tarentelle ou pizzica  est encore pratiquée aujourd'hui comme une danse traditionnelle dans la région des Pouilles. Tempo vif, sur un rythme à 6/8, accompagnement de castagnettes ou d'un tambour de basque, la tarentelle a été reprise par la musique savante à partir du XVIIIe siècle et au siècle suivant.
On trouve la tarentelle dans quelques opéras, et pièces vocales isolées mais c'est surtout le piano qui au XIX siècle a repris le genre, souvent avec un caractère de virtuosité. Liszt a écrit une Tarentelle de bravoure au piano empruntée à la Tarentelle incluse à l'acte III de l'opéra de Daniel Auber, La Muette de Portici. Quant à Chopin, il a composé une Tarentelle op. 43 directement inspirée de celle de la Danza de Rossini.
La tarentelle est proche de la saltarelle* et de la gigue* par son caractère régulièrement animé proche du mouvement perpétuel. Dans sa Symphonie n° 4 « Italienne », Mendelssohn a mêlé dans le finale une saltarelle* à une tarentelle.
La Tarentelle : Danse Pizzica : danse traditionnelle
Weber : Sonate n° 4 op. 70 - mvt 3 - Tarentelle
Rossini : La Danza, Tarentelle napolitaine
Chopin : Tarentelle op. 43
Liszt : Tarentelle de bravoure
Gottschalk : Grande Tarentelle op. 67
Martucci : Tarentelle op. 44
Debussy : Tarentelle styrienne
Félix Mendelssohn : Symphonie italienne - saltarello
Valery Gavrilin : Anuta - Tarentelle
Chostakovitch : Tarentelle pour 2 pianos
Techno
Genre issu à la fois de la musique électronique* (le groupe allemand Kraftwerk notamment) pratiquée en Europe, et de la house music* de Chicago. La techno apparaît au début des années 1980 aux USA (Detroit, Chicago) puis en Angleterre (Manchester, Londres) sous l'ère Thatcher. La techno n'est pas fabriquée sur la piste de danse (dance floor), elle se travaille dans un home studio dont l'équipement est limité, mais enrichi de logiciels puissants (Cubase). Le techno-compositeur organise librement ses pistes s'appuyant sur une pulsation (beat) rythmiquement pauvre puisque quasiment immuable, des motifs mélodiques réduits, une harmonie simple (peu de modulations), une structure souvent floue limitée à un flux sonore sans véritable fin à base de boucles, un niveau sonore généralement (très) élevée. Ce pourrait être une musique de machines bien pauvre si les timbres ne venaient apporter leurs extraordinaire variété. Là est la richesse de cette musique, là est sa créativité.
Elle ne s'écoute pas seulement dans les clubs mais aussi le cadre des Raves (champs, hangars). Aujourd'hui, le terme techno est daté, on parle plus volontiers d'électro*

Techno Story (1) Origines et Racines
Techno Story (2) Le temps des Raves
Techno Story (3) L'âge d'or
The Creation of techno Music (en anglais)
Best Techno 2010
Techno 2012
Floorfilla : Anthem #2
Théâtre instrumental / vocal Spectacle mettant en scène tous les ressorts visuels et gestuels appliqués à l’exécution instrumentale. Le compositeur argentin Mauricio Kagel exploite la théâtralité du jeu instrumental avec une extraordinaire invention et un sens parodique qui n’est pas dénué d’humour dans sa « transposition de fonctions des objets ». Il n’hésite pas à faire appel aux instruments les plus insolites (appareils médicaux, tuyau d’arrosage avec entonnoir, pot de chambre…) d’origine extra-européenne ou remontant au Moyen âge. Le compositeur est son propre metteur en scène (tout est écrit sur la partition) comme dans le théâtre musical* à l'origine et l’auditeur est ici plus que jamais un spectateur.  Un genre développé en Allemagne par l'Argentin Maurizio Kagel  dans Sur scène (1962) ou Staatstheater (1971) par exemple et dans la même veine par Stockhausen (Musik im Bauch, 1975), Luciano Berio (Laborintus II). D'une certaine manière, les performances ou happenings des groupes comme Zaj (Espagne, 1959) et Fluxus (1962) se rattachent au théâtre instrumental dans la mesure où ils font de chaque instrument de musique ou de la vie quotidienne un objet sonore. Ils s'en distinguent toutefois par le côté totalement improvisé et délibérément excentrique voire provocateur. On peut également associer à la même époque, de nombreux groupes évoluant dans la mouvance rock (Glam rock, Punk Rock, Grunge) ne se privant pas non plus de mises en scène spectaculaires : habits extravagants, projecteurs lasers, écrans vidéos... Mauricio Kagel : Sur scène ;   Pas de cinq ; Two Man Orchestra
Luciano Berio : Laborintus II
Gorges Aperghis : Les guetteurs de sons
Ligeti : Nouvelles aventures
George Maciunas ((Fluxus) : Piano Piece n° 13  (NB : Pianistes sensibles s'abstenir !)
The Stooges : Down on the street
Théâtre musical Théâtre pluridisciplinaire où voix (parlées et chantées), instruments, gestes, danse, mise en scène, décors, lumières et costumes sont étroitement imbriqués sans perdre pour autant leur autonomie. En marge de l’opéra* au coût de production élevé, le théâtre musical offre un type de production multimédia plus léger. La représentation n'obéit plus au texte mais est régie par la partition, l'expression vocale n'étant plus désormais le seul attribut des chanteurs. Ceux-ci doivent être aussi acteurs, tout comme les instrumentistes qui souvent en nombre réduit partagent également l'espace scénique. Le Hongrois György Ligeti avec Aventures, Nouvelles Aventures (1962-1965), l'Italien Sylvano Bussotti dans La Passion selon Sade (1965), le Belge Henri Pousseur avec Votre Faust (1969),  ont amorcé le mouvement illustré en France au Festival d'Avignon à partir de 1969 : s'y produisent notamment des compositeurs tels que Girolamo Arrigo, Michel Puig, Claude Prey, Georges Aperghis... productions dont les archives sont rares. Bussotti : Passion selon Sade
Dieter Schnebel : Glossolalie 2000
Antonin Gouilloud : Les Secrétaires
Georges Aperghis : L'Écharpe rouge

Thème et variations => Variations*    
Tiento Du latin tentare ou de l'espagnol tentar, le tiento tente, essaye, expérimente, tâtonne, recherche. Il est donc proche du ricercare qui s'adresse primitivement aux luthistes italiens, alors que lui concerne spécialement les organistes espagnols et portugais des XVIe et XVIIe siècles. Étude d'écriture, étude de sonorité, étude de plan sonore sur les différents claviers, le tiento se décline en tiento de falsas cultivant les dissonances,  l'impressionnant tiento de batalla faisant appel aux jeux d'anche (horizontaux) en chamades, le tiento de lleno (plein) où toutes les voix étaient utilisées tant sur le plan contrapuntique qu'harmonique, tiento de medio registro (ou partido) où le clavier est séparé en deux parties chacune étant réservée à un timbre différent. Luis de Milan a écrit des tientos pour vihuela (1536) mais trois organistes parmi d'autres sont emblématiques du genre : Antonio de Cabezon (1510-1566), Franciso Corréa de Arauxo (1576-1654) et Juan Cabanilles (1644-1712). Cabezon : Tiento 4, 5 et 8
De Arauxo : Tiento de medio registro du 7ème ton
Cabanilles : Tiento de batalla  "Punt baix"
Cabanilles : Tiento Lleno du 4ème ton
Sebastian Aquilera de Heredia : Tiento de falsas du 4ème ton
Toccata
Toccatina
Du latin toccare (toucher), la toccata est une pièce instrumentale pour clavier de caractère virtuose, improvisé, donc sans structure définie. Comme le prélude, elle prépare l'exécutant à ce qui va suivre, en général une fugue*. Son caractère improvisé laisse libre cours à la créativité du compositeur au point qu'une toccata peut adopter plusieurs types d'écriture : contrapuntique, harmonique, récitatif, traits chromatiques, etc., Le luth, le clavecin, l'orgue, le piano ont illustré un genre prisé dans toute l'Europe baroque (mais peu en France) notamment car elle n'est plus guère prisée au delà de 1750.  À partir du XIXe siècle, la toccata devient une pièce indépendante, spectaculaire, proche de l'étude*, qui, dès lors, peut aussi venir en conclusion d'une suite* instrumentale.
La toccatina n'est autre qu'une toccata de moindre envergure.
De très nombreux compositeurs ont écrit des toccatas.
Italie : Andrea et Giovanni Gabrieli, Girolamo Frescobaldi, Alessandro Scarlatti,
Allemagne : Hans Leo Hassler, Samuel Scheidt, Johann Jakob Froberger, Johann Pachelbel, J. S. Bach
Pays-Bas : Jan Pieterszoon Sweelink
Orgue :
Frescobaldi : Toccata VIII
Sweelink : Toccata en ut
J. S. Bach : Toccata et fugue en ré mineur BWV 565
Piano :
Schumann : Toccata op. 7
Ravel : Le Tombeau de Couperin - Toccata
Debussy : Pour le piano - Toccata
Prokofiev : Toccata en ré mineur
Alkan :  Toccatina op. 75 Esquisses n° 36 Toccatina
Kapustin : Toccatina op. 40
Tragédie à machines
Tragédie ballet
Tragédie en musique ou
Tragédie lyrique
Soyons clair ! La tragédie à machines ou pièce à machines est sans musique mais figure ici parce qu' elle participe à l'apparition des genres suivants. La tragédie Andromède de Corneille représentée en 1650 en est le premier prototype avec des décors et machines de Giuseppe Torelli.
La tragédie-ballet est une tragédie à machines mais entrecoupée d'intermèdes* musicaux faisant alterner chants et danses. C'est pour la première fois le cas de Psyché dans sa version de 1671 : une pièce en cinq actes et en vers récités sans musique mais entrecoupés de quatre intermèdes musicaux et d'un grand divertissement final composés par Lully.
En 1673, Lully inaugure un nouveau genre d'opéra* typiquement français la tragédie en musique  ou tragédie lyrique. Le prototype du genre est Cadmus et Hermione sur un livret de Philippe Quinault dont le succès allait donner à Lully la jouissance de la salle du Palais-Royal. Fort de son succès, Lully récidivera dans ce genre qui marque le siècle de Louis XIV et l'art lyrique français pendant un siècle avec douze autres tragédies en musique parmi lesquelles Thésée, Atys, Persée Roland, Armide....A la suite de Lully son ancien collaborateur Paul Collase, Henri Desmarets, Marin Marais, André Campra, Jean-Philippe Rameau, André Danican Philidor enrichirent le genre sous l'autorité de l'Académie Royale de musique. Gluck sera l'un des derniers a écrire pour la France les dernières tragédies en musique parmi lesquelles Orphée et Eurydice (1774), Iphigénie en Tauride (1779). Après quoi, le terme de tragédie en musique appelé dès lors plus couramment tragédie lyrique tombera en désuétude et demeurera réservée à quelques opéras* relevant de sujets mythologiques ou antiques y compris en Italie sous le nom de tragedia lirica. Gabriel Fauré qualifie son opéra Prométhée  de tragédie lyrique  lors de la création en 1900 tandis que Albéric Magnard qualifie son opéra Guercoeur (créé en 1908) de tragédie en musique.
À l'origine, la tragédie en musique répond au plan suivant : un prologue de type allégorique exaltant la figure du Roi-Soleil est suivi de la tragédie elle-même en cinq actes qui contrairement à l'opéra-ballet* respecte les règles d'unité de lieu et d'action. Les sujets tragiques relèvent de l'épique, de la mythologie. La déclamation joue ici un grand rôle car la compréhension de l'action est essentielle. « Mon récitatif n'est fait que pour parler » disait Lully. Pas d'aria* de type italien. Toutefois, chaque acte est doté d'un divertissement* dansé qui contribue au merveilleux du spectacle lui-même enrichi de machines, décors, costumes et effets sonores (tempêtes,
Les successeurs de Lully feront évoluer le genre tout en restant fidèles à ses grands principes.Toutefois, à l'occasion des représentations d'Hippolyte et Aricie de Jean-Philippe Rameau en 1733, une querelle opposa les tenants de la tradition lulliste à celles des ramistes, ces derniers défendant l'indépendance de la composition musicale par rapport au texte. Le langage des mots et le langage de la musique sont alors mis sur le même plan. Par ailleurs, Rameau développa le caractère mélodique rapprochant ainsi la tragédie en musique de l'opera seria* italien.
Lully : Cadmus et Hermione  ; Phaëton ; Thésée
Armide acte V scène 1
Marin Marais : Alcione - La Tempête - Air et tambourin les Matelots
Rameau : Hippolyte et Aricie (1733)
Castor et Pollux (1737-1754)
Gluck : Orphée et Eurydice ; Iphigénie en Tauride
Verdi : I Due Foscari,  tragedia lirica (1844)
Fauré : Prométhée - Le Cortège de Pandore



Trance Apparue au début des années 1990, la trance vient de loin : Goa (au sud de Bombay) sur la côte Ouest de l'Inde où officient des DJ comme Goa Gil ou Mark Allen. Importée en Europe (Angleterre, Allemagne surtout à Francfort avec le DJ Sven Väth et Berlin avec Paul van Dyk), croisée avec l'acid house*, la trance s'impose notamment avec le groupe Age of Love et un titre éponyme de 1990 tant de fois remixés (notamment en 1992 par Jam & Spoon) ou encore Dance 2 Trance avec We Came in Peace, titres qui inondent les rave parties. Musique envoutante au rythme régulier et mais plutôt rapide (BPM à 140 et au-delà), la trance se développe commercialement au point d'y perdre son identité dans de vastes rassemblements (Global Gathernig) qui célèbrent la Dance*. Néanmoins la trance traverse le temps, réactualisée notamment par le DJ hollandais Armin Van Buuren.  
Age of Love / Jam & Spoon : Age of Love et ses remix

Armin Van Buuren : A State of Trance 439 ou 507

Evolution of Trance music (1990-2010)
Transcription C'est un genre qui résulte de l'adaptation d'une oeuvre à une autre formation que celle pour laquelle elle a été conçue originellement. La transcription peut opérer sur plusieurs paramètres :
- le timbre : c'est le cas très fréquent de la réduction qui consiste à transcrire un œuvre orchestrale pour piano, voire un petit ensemble. Il est courant par exemple de réduire pour piano et chant un opéra afin de faire travailler les chanteurs solistes ou choristes. Dans l'autre sens, il est possible de transcrire une pièce de piano pour un orcheste : il s'agit alors d'une orchestration. La transcription peut se limiter à l'adaptation d'un instrument à un autre comme celle fréquente du clavecin au piano ou du luth à la guitare.
- la tessiture : c'est le cas d'une transposition d'une tonalité à une autre qui permettra à une mezzo soprano de chanter une mélodie par exemple écrite à l'origine pour soprano. 
La transcription respecte le texte d'origine contrairement à l'arrangement, la paraphrase qui s'accordent des libertés.
  Le timbre :
Bach transcrit Vivaldi pour orgue  : Concerto en la mineur BWV 593
Réduction orchestre pour piano :
Berlioz / Liszt : Réduction pour piano de la Symphonie fantastique - Songe d'une nuit de Sabbat
Debussy : La Mer transcription pour 3 pianos
Images pour orchestre transcription pour 2 pianos par André Caplet
Orchestration :
Moussorgski / Ravel : Les Tableaux d'une exposition
Transposition :
Fauré : Après un rêve par Véronique Gens et par Nicolai Gedda ; pour violoncelle et piano
Trio => Musique de chambre*    
Trip-hop Trip pour « voyage » et hop pour la référence à la culture hip-hop, ce courant né à Bristol 1990 prend son temps avec des BPMs inférieurs à 100, des sons samplés et synthétiques qui invitent à l’évasion et, généralement, une grande recherche de timbres. Les voix (Björk) sont du voyage et apportent une présence humaine réconfortante alors que l’instrumental se réclame des sonorités réconfortantes de l’abstract hip-hop. Par sa décontraction, il y a de l’ambient dans le trip-hop et du New Age. Référence : Massiv Attack, Blue Lines,(1991), Protection (1994).
Écoutez la compilation Trip Hop anthology  (Wagram Music).
Le trip hop a son site
Massiv Attack : Blue Lines  (1991)
Trip-hop anthology
Trope Un trope est l'interpolation d'un texte et d'une musique au sein d'un chant grégorien* préexistant dans le cadre de la liturgie du graduel (chant de la messe) ou de l'antiphonaire (office du jour). Différents types de tropes ont été relevés : addition de paroles sur un chant mélismatique préexistant, insertion d'un nouveau texte et d'une nouvelle musique (trope d'interpolation), addition avant et après un chant existant d'un trope d'interpolation (trope d'encadrement), enfin carrément le remplacement du texte et de la musique d'origine par un trope de substitution. L'insert d'un nouveau texte sur les syllabes de l'alléluia est un trope de développement encore appelé séquence* On pratique les tropes à partir du milieu du IXe siècle dans les abbayes bénédictines de Saint-Gall (Suisse), Jumièges, Saint-Martial de Limoges. Le principe tombe en désuétude au XIIIe siècle, après avoir suscité  la créativité au sein d'un corpus figé, créativité que le réformiste Concile de Trente (1545-1563) abolira en supprimant et en interdisant les tropes.
Le tropaire désigne un recueil des tropes de la messe, mais le terme s'applique également à  une courte hymne* strophique du répertoire de la liturgie byzantine.
La Troisième sonate pour piano  (inachevée, 1957) de Pierre Boulez comporte à l'origine cinq mouvements (formants) : Antiphonie, Trope, Constellation (-Miroir), Strophe, Séquences).
XVe siècle : kyrie tropé Kyrie Rex Virginum
UK Garage => Garage   UK Garage : Classics
Valse
Valse anglaise
Valse musette
Valse Boston
Valse anglaise
Valse écossaise
Valse irlandaise,
Valse péruvienne
Valse musette
Java
Un des genres les plus populaires, la valse s'impose depuis la fin du XVIIIe siècle (vers 1780). Elle remplace l'aristocratique menuet* dansé, le rustique ländler* de la Haute Autriche et devient bourgeoise à partir de 1830 tant à Vienne (période Biedermeier) qu'à Paris avant de devenir tout à fait populaire : valse musette. C'est dire qu'elle peut revêtir des caractères très différents selon les appuis pratiqués sur chacun de ses trois temps, son tempo (normalement modéré), son instrumentation (piano, accordéon, orchestre symphonique, orchestre musette....), son contexte (bal, concert, ballet...). Il y a, en effet, une certaine distance entre les valses stylisées de Chopin, celles de la famille Strauss jouées au Nouvel An à Vienne et celles jouées aus bals du 14 juillet. A l'origine, cinq ou six mouvements de valses étaient réunies dans un ensemble précédé d'une introduction binaire et terminé par une coda reprenant les principaux thèmes dans un tempo rapide. C'est le cas par exemple de l'œuvre emblématique de Strauss fils le Beau Danube bleu (1867) qui comprend un introduction, cinq valses et une coda.
La valse se décline en différentes variantes, tout particulièrement la valse Boston apparue aux États-Unis vers 1870 et devenue à la mode en Angleterre vers 1920 sous le nom de  valse anglaise : elles se démarquent de la valse viennoise par un tempo plus lent et des pas particuliers. On relève aussi la valse française dite valse-musette, auxquelles il faut ajouter des variantes folkloriques : valse écossaise, valse irlandaise, valse péruvienne,...
La Java est également une valse à trois temps apparue à Paris dans les années 1920 et en cours jusque vers 1950. Valse très populaire, voire canaille, sur des pas sautillés appartenant au répertoire des accordéonistes.
Si Joseph Lanner, Franz Schubert, titrent les premières valses indifféremment Ländler* ou Deutscher Tanz, le terme de valse finit par s'imposer vers 1830 dans toute l'Europe. La valse gagne tous les milieux sociaux et s'insèrent dans tous les genres. À Vienne, notamment, les frères Strauss Josef, Johann et Édouard rivalisent, été comme hiver, en salle ou en plein air, lors de très nombreux et énormes concerts populaires dans les principaux lieux de la capitale comme compositeurs, comme chefs-d 'orchestre mais aussi comme hommes d'affaire. L'opérette est à son tour truffée de valses à Paris surtout grâce à Offenbach de même qu'à Vienne avec notamment Franz Lehar. Charles Lecoq. Dans les salons, on joue des valses au piano éditées en grand nombre. Les 19 Valses de Chopin stylisent et anoblissent le genre, ouvrant le chemin à Schumann, Liszt (Mephisto-Valse), Brahms (16 Valses op. 39 pour piano 4 mains, 1865 ; Liebesliederwalzer op. 52 et 65)), Saint-Saëns, Scriabine, etc. Dans son poème chorégraphique La Valse (1920), Ravel fait « l'apothéose de la valse viennoise » tout en marquant la fin d'une époque révolue. Dans la musique savante du XX siècle, la valse sera d'ailleurs parfois traitée comme tel chez Schoenberg (Valse de Chopin, n° 5 du Pierrot lunaire), Berg (Wozzeck), Zimmermann (Les Soldats).
Danser la valse
Valses viennoises :
Schubert : 16 Deutsche Tänze op. 33 D 783
Joseph Lanner : Die Werber-Walzer op. 103
J. Strauss fils : An der schönen , blauen Donau  (1867)
Valses parisiennes :
Waldteufel : Valse des patineurs op. 183 (1882)
Valses pour piano :
Chopin : Valses
Schubert : 12 Valses sentimentales op. 77 (1827)
Ravel : Valses nobles et sentimentales (1911)
Valse dans la musique de ballet :
Tchaïkovski : Casse-Noisette - Valse des fleurs
Valses opéra / symphonie / musique de chambre
:
Gounod : Faust - acte II, Valse
R. Strauss : Der Rosenkavalier -suite
Berlioz : Symphonie fantastique - Un bal  (1830)
Sibelius : Valse triste op. 44 (1903)
Ravel : La Valse (1920)
Chostakovitch : Jazz suite - Valse n° 2  à 2'58
Valses-musettes et diverses :
André Verchuren : C'était le bon temps
Jacques Brel : La Valse à mille temps (1959)
Yann Tiersen : La Valse d'Amélie
Variations
Variation-suite
Thème et variations
Le principe de la variation est inhérent à la composition c'est pourquoi de très nombreux genres, des plus anciens aux plus actuels, s'y réfèrent. Avant d'être un genre c'est donc une forme d'écriture cherchant à enrichir un thème original par toutes sortes de procédés : ornementation, harmonie (modulations, altérations), rythme (augmentation ou diminution des valeurs) , timbre (orchestration), contrepoint, tempo, etc. De l'organum* fleuri au double* ajouté aux danses de la suite* instrumentale baroque, en passant par les genres proposant différentes variations sur une basse obstinée (passacaille*, chaconne*, ground*, passamezzo*, romanesca*, ruggiero*, folia*...) on assiste à une recherche permanente de la part des compositeurs pour, à partir d'un thème préexistant ou créé à l'occasion, montrer leur créativité et leur savoir-faire. Il n'est pas interdit de penser qu'un certain nombre de ces variations résultaient d'improvisations réalisées par des compositeurs-interprètes cas fréquents chez les virginalistes, clavecinistes, organistes, luthistes...De même, ne peut-on pas rapprocher le développement au cœur de la forme-sonate comme se rattachant au principe de la variation ?
Le genre Thème et variations exploite le procédé de manière systématique, car le compositeur note le plus souvent avec précision l la succession des variations. Le compositeur italien Frescobaldi aurait écrit en 1627 le premier cycle de variations* sur un air original Aria della la Frescobalda mais dans un genre qui se réclame aussi de la suite de danses : variation-suite. Dès lors, il n'est plus possible de citer la floraison de thèmes suivis de variations tant en Italie, qu'en Allemagne, en France, en Espagne (sous le nom de differencia* ou encore de glosa* à partir d'un thème grégorien).
Dans le riche domaine du thème et variations un certain nombre de recueils s'imposent comme celui peu connu d'Alessandro Poglietti Il Rossignolo renfermant notamment une Aria suivie de vingt variations dont certaines sont descriptives, et ceux dont vous trouverez l'illustration. Remarquons chez Beethoven un intérêt très marqué pour le thème varié durant toute sa vie. Sa première œuvre est constituée d'une série de 9 Variations pour clavier sur une marche Dressler woO 63 de 1782, sa dernière sont les 33 Variations sur une valse de Diabelli op. 120 (1823) incluses dans un ensemble de variations confié à une cinquantaine de compositeurs dont le tout jeune Liszt. De nombreux mouvements de sonates* (sonate n° 14 op. 26, ou quatuors à cordes* de Beethoven sont constitués de variations. Parmi les pléthoriques thèmes variés sur un air d'opéra composés notamment aux périodes classiques et romantiques, ceux de Franz Liszt occupent une place particulière dans la mesure où ils prennent le nom de paraphrases, réminiscences, fantaisie sur... à distinguer de la fantaisie* considérée comme un genre de structure libre. Brahms est également un maître de la variation dans le prolongement de l'héritage beethovénien tant au piano qu'à l'orchestre ou dans sa musique de chambre. En effet, l'un et l'autre traitent le thème dans un esprit de développement, une variation pouvant se limiter à une cellule (mélodique ou rythmique) du thème. Avec l'apparition du nationalisme, on relève également au XIXe siècle, un grand nombre de variations sur des thèmes empruntés à la musique traditionnelle, populaire.
Au XXe siècle, la variation est toujours présente, mais s'adresse aux formations les plus diverses. Elle gagne notamment le jazz puisque les instrumentistes improvisent librement  des variations sur des standards, voire des thèmes classiques.
Variations pour clavier :
Frescobaldi : Aria della la Frescobalda (1627)
Alessandro Poglietti : Il Rossignolo (1677)
Buxtehude : La Capricciosa BuxWv250
Bach : Variations Goldberg ; Variations Goldberg
Couperin : Les Folies françoises, les Dominos ; partition
Haendel : Suite n° 5 - L'harmonieux forgeron
Beethoven : Variations Diabelli op. 120  ; partition
Sonate : n° 14 op. 26 - andante con variazioni ; n° 32 - mvt 2
Mendelssohn : Variations sérieuses op. 54
Schumann : Variations Abbeg op. 1 (1830) ; partition
Alkan : Étude op. 39 n° 12 Le Festin d'Esope ; Partition
Brahms : Variations sur un thème de Paganini op. 35
Fauré : Thème et variations op. 73
Rachmaninov : Variations sur un thème de Corelli
Ives : Variations sur « America »
Lutoslawski : Var. sur un thème de Paganini : partition
Schnittke : Variations sur un accord (1965)
Variations pour orchestre :
Beethoven : Symphonie n° 3 « Héroïque » - finale
Brahms : Variations sur thème de Haydn op. 56a
Schoenberg : Variations pour orchestre op. 31 (1928)
Elgar : Enigma Variations op. 36
Ives /W. Schuman : Variations sur « America »
Webern : Variations pour orchestre op. 30
Divers :
Pierre Henry : Variations pour une porte un soupir (1963)
Andrew Lloyd Weber : Variations (d'après Paganini)
Hiromi : Variations sur le Canon de Pachelbel
Vaudeville L'origine du terme est controversée, mais il semble admis que « voix de ville » en soit l'explication la plus vraisemblable. Le vaudeville, apparu au début du XVIe siècle, est donc une chanson de ville constituée de brefs couplets sur une unique mélodie. Une première mention du terme apparaît en 1507 dans une moralité (jeu de cour) de Nicolas de la Chesnaye. Il perd peu à peu ses origines populaires pour s'imposer auprès de l'air de cour*. Les premiers livres de vaudevilles et d'airs de cour* paraissent simultanément au milieu du XVIe siècle, signés de Pierre Certon, Loys Bourgeois, adoptant souvent des textes grivois. Le vaudeville est à 4 voix ou encore monodique avec accompagnement au luth. Au siècle suivant, le vaudeville trouve son indépendance par rapport à l'air de cour* plus noble. En effet, le vaudeville devient une chanson du peuple de caractère satirique voire franchement trivial. De tradition orale, reprenant les « timbres » en vogue (airs préexistants), il faudra attendre leur collecte avec en 1717 la publication par Ballard de La Clé des Chansonniers ou Recueil des vaudevilles depuis cent ans et plus pour que ce corpus soit préservé et exploité dans un genre alors en plein essor comme l'opéra-comique*. Cette tradition musicale perdura au travers des chansonniers.  Au cours du XVIIIe siècle, le vaudeville se lie progressivement au théâtre. En 1792, est inauguré le Théâtre du Vaudeville fondé par P-A de Piis et P-Y Barré. On y joue des « petites pièces mêlées de couplets sur des airs connus ». Le vaudeville ou comédie à vaudeville est devenu un spectacle léger, à l'intrigue facile, pleine de quiproquos et rebondissements sur des sujets d'actualité et amoureux. Il remportera de très nombreux succès auprès de la petite bourgeoisie du XIXe  siècle grâce à des librettistes, hommes de théâtre, tels que Eugène Scribe, Georges Courteline, Georges Feydeau ou Eugène Labiche. Toutefois, le vaudeville tombera en désuétude à la fin du siècle au profit de l'opérette*, de ce qu'on appelle aujourd'hui le théâtre de boulevard alors qu'aux États-Unis le terme de vaudeville sera repris pour définir des spectacles de variétés ou encore de music-hall dans lesquels se produisaient des artistes de toutes disciplines : chanteurs, danseurs, mais aussi jongleurs, acrobates, magiciens, dresseurs d'animaux... Historique des spectacles donnés au Théâtre du Vaudeville  de 1792 à 1799
Recueil de 428 airs de Vaudeville recueillis par le chef d'orchestre du Théâtre de Vaudeville Joseph Denis Doche : La Musette du Vaudeville (1822)
Vilanella
Villanella alla napolitana
Villanesca
Villota
Chanson polyphonique apparue vers 1535 à trois voix d'abord puis à quatre sur des textes populaires voire en dialectes napolitains. La villanella alla napolitana aborde avec légèreté des relations amoureuses et son caractère populaire un peu rustre est cultivé sciemment par l'emploi de tournures antiacadémiques avec l'emploi de quintes parallèles pour la distinguer du savant madrigal*.  Alors que l'on trouve de nombreuses villanelle pour voix et luth, les compositeurs du nord de l'Italie rapprocheront la villanella du madrigal* ou de la canzonetta* en l'enrichissant de voix supplémentaires.(villanella à 5 ou 6 voix) dans un style également moins frustre que la villanella originelle. Toutefois, la villanelle s'en distingue par sa structure AABCC.
NB la villanella (au pluriel villanelle) italienne ne doit pas être confondue avec la villanelle forme poétique française « mise à la mode en France au XVI siècle par Grévin.»  C'est à celle-ci que se réfère la Villanelle des Nuits d'été d'Hector Berlioz
Les première villanelle furent publiées en 1537. Giovan Tommaso di Maio, Giovanni Tomaso Cimello, Vincenzo Fontana, G. D. Del Giovane dit Da Nola sont les pionniers du genre. Leur succédèrent Leonardo Dell'arpa, Giovanni Leonardo Primavera, Giacomo Gorzanis, mais également des compositeurs franco-flamands ayant parcouru l'Italie comme Roland de Lassus, Hubert Waelrant ou Adrian Willaert qui favorisèrent l'enrichissement de l'écriture ; le grand madrigaliste italien Luca Marenzio publiera 5 livres de villanelle ((1584-1587). En France le genre a été repris par Claude Le Jeune. En Angleterre, il fut illustré par Thomas Morley qui le décrit en 1597 comme une contrefaçon du madrigal, ou l'art s'exprime peu, puisqu'elle est constituée d'accords tous répétés à l'exception de celui du milieu.» Vilanelle alla Napoletana
Willaert : Vecchie lettrose, non valete niente
Roland de Lassus : Matona Mia Cara
Villancico Genre vocal espagnol contemporain de la frottole*, son équivalent italien. Voir Frottole*.    
Virelai Pratiqué du XIIIe au XVe siècle, le virelai est un genre associant poésie (amour courtois) et musique à rapprocher de la ballade* médiéval, de la ballata italienne (XIVe siècle) et du rondeau* mais en plus réduit. Le terme pourrait associer le nom d'une danse française, la vireli, et le lai* poétique en vigueur à la même époque. Habituellement monodique comme chez Adam de la Halle, il devient parfois polyphonique chez Guillaume de Machaut qui parle de chanson balladée. Sa structure adopte généralement le plan suivant ABB'A'A répétée à plusieurs reprises où A constitue le refrain* suivi de deux couplets BB' de textes différents mais avec la même musique, suit un refrain* A' à nouveau mais avec un texte différent du premier, et enfin retour au refrain* initial A à l'identique point de liaison vers de nouveaux couplets. Au XIVe siècle, le virelai est représenté principalement par l'Italien Francesco Landini, le Français Guillaume de Machaut (39 virelais dont 7 à deux voix et un à trois voix) puis tombe en désuétude après Guillaume Dufay mort en 1474. Par la suite, le virelai sera qualifié de « vieille quincaille rouillée » par Jacques Tahureau au début du XVIe siècle. Francesco Landini : Adiu, adiu dous dame
Guillaume de Machaut : Douce dame jolie ; Ay mi Dame de valour ; Moulte sui de bonne heure nee
Volkslied => Lied*    
World music
World fusion
Transmusic
Terme anglo-saxon définissant les musiques du monde, une adaptation souvent commerciale des musiques traditionnelles. On parle encore de world fusion de transmusic et parfois de musique cross-over pour souligner le caractère internationale et l'hétérogénéité des emprunts.
On y trouve pêle-mêle le fado, la salsa, le tango, le raï, le zouk antillais, le celtique, le flamenco, le reggae, le gipsy, les musiques latino, indienne, orientale, la bossa nova, l'afrobeat.... et j'en passe !
Peter Gabriel est l'un des initiateurs d'une musique mondialisée qui a son festival depuis 1982 WOMAD repris depuis sur plusieurs continents. Grace à la world music, un certain nombre de musiciens jouant une musique traditionnelle authentique (Nusrat Fateh Ali Khan, Ravi Shankar) ont été produits sur les scènes internationales : ils  ont gagné beaucoup d'argent, mais perdu beaucoup du caractère idiomatique de leur musique. La world music s'enrichit de toutes les musiques, (rythmes, timbres, etc.), elle zappe, pille, dévore tout ce qu'elle trouve sans limite : c'est dire sa richesse et reconnaître la difficulté de définir les frontières d'une musique qui n'en a pas.
 
Peter Gabriel : Passion
Brian Eno David Byrne : My live in the Bush of Ghosts:
Paul Simon : Graceland
The Best World music - Native americans
Sunny Ade & His African Beats : Vol 9 et 10
Zarzuela La zarzuela espagnole est née au cours du XVIIe siècle. Elle tire son nom des pièces données au palais de la Zarzuela près de Madrid  Elle suit l'histoire de l'intermède* français, de l'opéra-comique* et de l'opérette* jusqu'au XXe siècle. Les premières zarzuelas sont les fruits de l'association du poète Pedro Calderon et du compositeur Juan Hidalgo : elles contiennent récitatifs, airs, chœurs et danses, mais sacrifient à l'esthétique de l'opéra* italien. Ce n'est véritablement que vers 1850, que la zarzuela devient un genre spécifiquement espagnol en puisant au théâtre populaire satirique, s'inspirant de l'actualité politique, reprenant les airs à la mode, puisant même dans la musique du chant traditionnel andalou (cante jondo). Comme l'opéra-comique* à la même époque en France, la zarzuela colle donc au quotidien des spectateurs, mais en mettant l'accent sur la parodie dans un esprit et des couleurs authentiquement espagnols. Malgré la contribution de grands compositeurs espagnols à ce genre national, la zarzuela tombera en désuétude au XXe siècle et, à l'instar des genres comparables, on la retrouvera dans la comédie musicale* américaine. Heureusement, depuis une trentaine d'années, des productions scénographiques et discographiques, servies par d'excellents interprètes (Teresa Berganza, Montserrat Caballé), ont remis au goût du jour un patrimoine musical endémique. Amadéo Vives, Rafael Hernando, Joaquin Gatzambide, Tomas Breton, Ruperto Chapi, Manuel Fernandez Caballero, Francesco Asenjo Barbieri, Jose Serrano, Pablo Luna... ont écrit de nombreuses zarzuelas. Zarzuela : divers extraits
Tomas Breton : La Verbena de la Paloma - couplets de Don Hilarion
Jose Serrano : Los Claveles
Caballero : La Gran Via
Chapi :  Las Hijas de Zebedeo - Al Pensar (1889)
Zouk
Zouk love
Danse rurale antillais dont le nom provient de mazouk (mazurka) est, contrairement à la mazurka*, à 4 temps. Le genre a été lancé par le groupe Kassav avec l'album Yélélé (1984) contenant Zouk la sé sèl médikamn nou ni et par le groupe féminin originaire de Guadeloupe Zouk Machine dont le titre Maldon (1989) est emblématique du genre. Le genre a gagné les États-Unis  et l'Europe subissant les influences du R&B* et du Rap  : les chanteurs abandonnent le créole pour le français. Le Zouk love est une variante lente du zouk dansé « kolé séré », kolé séré  étant le titre phare du duo Jocelyne Bérouard et Philippe Lavil. Aujourd'hui la Zouk a sa chaine TVen Martinique.   Kassav : Zouk la sé sèl médikamn nou ni
Zouk Machine : Maldon
Phillippe Lavil / Jocelyne Berouard : Kolé Séré
Zydeco Le nom est emprunté à une déformation d’un succès local Les Haricots. Le zydeco est une variante de la musique cajun, proche du rythm’n’blues*, opérée par les Noirs au sud-ouest de la Louisiane. Un folklore local plein de verve et riche en couleurs.   Clifton Chenier : Bon ton Roulet